(Ne)viditelné pouto mezi tebou a mnou, mezi tehdy a teď

Inscenace O?lando, uvedená ve Studiu Marta, je adaptací proslulého románu Orlando britské spisovatelky Virginie Woolf a souboru povídek Krátké rozhovory s odpornými muži amerického autora Davida Foster Wallace. Příběh Orlanda je v inscenaci protkán scénami z Wallacovy knihy, v nichž jsou zobrazeny specifické manifestace misogynie, a stává se tak širší výpovědí. Zatímco Woolf v Orlandovi zachycením změny pohlaví u Orlanda, jehož předobrazem byla její tehdejší přítelkyně a milenka Vita Sackville-West, poukazuje na postavení žen a mužů, na (dnešní terminologií) fluidnost genderu a s ní související fluidnost sexuality, Wallace ve svých povídkách skrze metafikční postupy usiluje o kritiku moderní maskulinity a šovinismu. Spojení děl do jedné adaptace pak nabízí širší možnosti tematizace sexuální a genderové identity, stejně jako stereotypů, které jejich vnímání provázejí.

Inscenační koncepci kolektivu Jana Doležela, Justiny Grecové a Jany Vaverkové by bylo možné označit za pokus o jakýsi (post)postmoderní experiment, který není svazován divadelními ani obecně narativními postupy. Tomu odpovídá i výběr textů, které inscenace adaptuje. Zatímco Orlando Virginie Woolf je průkopnickým románem moderny, metamodernistický Wallace se ve svých dílech posouvá za hranici postmoderny, která se sama stává jeho tématem a prostorem k vymezení se. Mezi texty lze tedy nalézt určité napětí, které se pojí i s tématy, jimiž se obě knihy zabývají. V inscenaci se ale bohužel tato dynamika prakticky zcela vytrácí a adaptace zůstává pouze nesourodou. Nejednotnost jevištních postupů i tematická neurčitost inscenace se také odrážejí v postavě vypravěče (Kanwar Šulc), která na jevišti existuje jako jakýsi nadbytečný pozůstatek literárnosti adaptované prózy, jež nebyla dostatečně formálně upravena. Jeho postava nenachází v inscenační koncepci opodstatnění a působí spíše jako prostředek snahy o propojení jednotlivých částí inscenace, čehož však nedosahuje. Fragmentárnost inscenace, která se na jevišti projevuje i ve využití projekcí a live cinema, lze vzhledem k tomu, že se inscenační tým odvolává na principy dekonstrukce a postmoderny, do určité míry vnímat jako inscenační záměr; navzdory tomu však působí samoúčelně a zůstává oddělena od vytvářené významotvorné roviny. Inscenace tak nejen, že tematicky nepromlouvá k dnešku, ale nepromlouvá v podstatě vůbec. Téma zůstává pohřbeno pod návalem jevištních a vizuálních prostředků a otázky, které jsou položeny v anotaci inscenace, nejen, že inscenace nezodpovídá, ale v podstatě je ani neotevírá – a to navzdory tomu, že v adaptovaných textech je zcela jistě nalézt lze.

Románem, konkrétně Čertovou zdí Marka Cornwalla, se inspiruje také inscenace Wandervogel režiséra Jana Mocka, spojující dokumentární a fyzické divadlo. Soustředí se na skutečnou osobu Heinze Ruthy (představovanou Philippem Schenkerem, který je zároveň jakýmsi průvodcem inscenací – „story trainerem“), sudetského Němce, který se po první světové válce podílel na formování elitní mládežnické skupiny, Männerbundu, jež měla hrát klíčovou roli při ustavení samostatného sudetoněmeckého státu. Inscenace pracuje s autentickými historickými dokumenty i s výpověďmi samotných performujících (Tomáš Janypka, Matěj Šumbera, Arseniy Mikhaylov a Václav Němec) a na jevišti se tak prolínají dvě roviny – ta historická, zobrazující život Ruthy, a ta současná, reflektující konkrétní vztahové a sexuální zkušenosti performujících i širší společenské fenomény. Když Schenker na jevišti představuje Ruthu, trénujícího mladé muže v meziválečných Sudetech, odkazuje se zároveň na současné pojetí toxické maskulinity a propaguje jeho principy, skrze které silně promlouvá i k dnešnímu diváctvu. Tematizace zkušeností performujících paralelně s Ruthovým životem, v němž se zásadními stávají prožitky jeho svěřenců jen o něco málo mladších, než jsou čtyři je ztvárňující performující, vytváří napětí mezi minulým a současným chápáním fenoménů a pojmů, jež se v inscenaci objevují. Inscenace sama explicitně nabízí historický příběh jako prostor k poučení se z minulosti, které má zabránit opakování už dříve udělaných chyb. Ruthův život se na jevišti stává historickým obrazem, ale zároveň v některých svých aspektech nabývá modelové podoby a lze ho tak vztáhnout i na dnešní dobu.

V průběhu celé inscenace je zřetelná Ruthova homosexualita, která se projevuje už v pasážích z jeho deníků z první světové války, zaznívajících na začátku inscenace. Rutha si je povahy své sexuality do jisté míry vědom, ale nedokáže ji jako takovou přijmout. Namísto toho ukotvuje své chování v konceptu homosociality a v návaznosti na starověké Řecko a Platóna, jehož přístup je v inscenaci tematizován četbou úryvků z jeho Faidra – fiktivního dialogu mezi Sokratem a mladíkem Faidrem, v němž je tematizována láska a krása těl. Podobnou dynamiku Rutha promítá do vztahů se svými svěřenci, na jejichž výpovědích je následně založeno obvinění Ruthy z pederastie a homosexuality. Rutha až do konce tato obvinění popírá a zdůrazňuje své pojetí výchovy mladých mužů, založené na starořeckém ideálu, a nakonec páchá sebevraždu dříve, než je nad ním vynesen rozsudek. Inscenace končí Schenkerovou mírně alibistickou promluvou o tom, že Rutha udělal vše z lásky, že byl dobrý člověk. Ale byl?

Ve vztahu k současnosti z inscenace vedle tématu kriminalizace homosexuality nebo popření vlastní sexuality ve strachu z odsouzení (ve společenském i právním slova smyslu) vystupuje také téma zneužití mocenské pozice, k němuž v případě Ruthy zcela zřejmě došlo. Nelze se vyhnout pomyslné paralele s opakovanými případy zneužití moci v univerzitním a do jisté míry i středoškolském prostředí – tento fenomén zůstává dlouhodobě se opakujícím a nedořešeným problémem a zároveň je na jevišti v podstatě nereflektován, respektive reflektován nevhodně. Zdá se tedy, že pokud k němu chceme najít na českých jevištích paralelu, nezbývá nic jiného, než se vztáhnout k inscenaci o sto let mrtvém a dávno zapomenutém sudetském Němci – a to i navzdory tomu, že Ruthovým primárním proviněním byla jeho sexualita, a tomu, že většina současných případů zneužití mocenské pozice, často spojeného se sexuálním násilím, je páchána muži (pedagogy) na ženách (studentkách).

Stejně jako ve Wandervogelovi se motiv strachu z prozrazení vlastní sexuality objevuje i v koprodukční inscenaci U řeky Slovenského národného divadla a Schauspielhaus Wien v režii Christiane Pohle. Na rozdíl od Wandervogela však sexualita postav Christophera a Dana nevede k trestu, ale k nalezení jeden druhého nad rámec primárního uspokojení touhy, které jim anonymita tmy u řeky Hudson nabízí. Společně aspoň na chvíli nacházející vytouženou svobodu, o niž však záhy s počínající epidemií AIDS přicházejí, a namísto svobody se na ně snášejí výroky o jejich vlastní vině, založené i na teoriích v inscenaci zobrazeného rakousko-amerického lékaře Wilhelma Reicha. Ten prosazoval osvobození sexuality, které ale nacházelo hranice v jeho vlastním heteronormativním pojetí světa a exkludovalo homosexualitu, Reichem vnímanou jako nemoc způsobenou sexuálním potlačením.

Tematizace trestu i německého jazykového prostoru zde upomínají na postavu Rutha. Zatímco u něj by však, nebýt jeho sebevraždy, po obvinění z homosexuality zřejmě skutečně následoval soudem určený trest, u Dana už legislativa trest nepožaduje – ale podle homofobní rétoriky stejně v podobě AIDS přichází. V těchto narativech, které na nemocné přenášejí vinu za jejich vlastní onemocnění, je AIDS mnohdy zobrazeno jako Bohem seslaný trest za hříchy – ať už za homosexualitu, promiskuitu nebo obojí. Tato linie homofobní rétoriky, chybně obhajovaná křesťanskými hodnotami, je přitom ve společnosti přítomná i dnes, a to i u politických představitelů. Bible, která vždy nevyhnutelně byla a je předmětem interpretace, je v nich využita jako argument osobní bigotnosti, která však nemá původ ve víře, ale ve vlastní omezenosti daného člověka.

Inscenace U řeky představuje multiperspektivní obraz situace queer osob v druhé polovině 20. století v západním světě (zejména v USA) – od umisťování do koncentračních táborů přes kriminalizaci homosexuality v 50. letech a rozkvět newyorských ballroomů, které poskytovaly bezpečný prostor k projevení sebe sama, až k epidemii AIDS. Inscenace se ale bohužel každého z těchto období dotýká pouze okrajově a nedochází k jejich širší kontextualizaci, takže pro diváctvo, které není tohoto tématu znalé, může inscenace zůstávat částečně nesrozumitelnou. A takovou znalost od slovenského, rakouského ani českého diváctva, pro něž mohou být americké reálie pochopitelně velmi vzdálené, očekávat nelze. Narativ, který inscenace ukazuje, je sice do jisté míry univerzální a lze ho pomyslně vztáhnout i na historii queer osob ve střední Evropě a obecně na pocity, které queer lidé prožívali a prožívají. Zároveň je ale nutné podotknout, že v Rakousku a Československu, které bylo navíc ovlivněno komunistickým režimem, byl vývoj práv queer osob odlišný a nese jiné kulturní konotace. Inscenace se tak sice může vztahovat k osobním pocitům queer lidí, ale narativ, který zobrazuje, jako takový zůstává natolik specifickým a relativně vzdáleným, že k místnímu diváctvu nemusí promlouvat. A to i navzdory vícejazyčnosti, která indikuje jistou, byť v tomto případě neúspěšnou snahu o univerzálnost a vztáhnutí se k slovenskému a německému jazykovému prostoru.

V návaznosti na otázku výběru textu odehrávajícího se v USA pro slovensko-rakouskou koprodukci bych se ráda zastavila u problematiky kontextů, v nichž dochází na českých, potažmo slovenských jevištích k zobrazování queer postav. V prvé řadě lze vnímat tendenci k této tematizaci primárně skrze zahraniční příběhy, které jsou místnímu diváctvu kulturně méně blízké. Pocity queer osob jsou sice v podstatě univerzální bez ohledu na fikční prostor, v němž se inscenace odehrává, a reálný prostor, v němž je uváděna, ale zároveň fakt, že queer postavy, s nimiž se na jevištích jako diváctvo setkáváme, jsou pouze výjimečně české (respektive slovenské), přirozeně omezuje možnost se s těmito postavami identifikovat a jejich příběhy nevyhnutelně zůstávají místnímu diváctvu (ať už je queer nebo ne) o to více vzdálené. Druhou rovinou je pak limitovanost samotné reprezentace specifických identit queer osob – pokud se na českých jevištích queer postavy objevují, jedná se zejména o gay muže, takže ani z tohoto hlediska nelze mluvit o komplexní reprezentaci. Divadlo je tak součástí obecné, patriarchálním smýšlením ovlivněné stereotypizace v médiích, která jako reprezentativního jedince queer komunity téměř výhradně volí gay cisgender muže, a vytváří tak zkreslený obraz skutečnosti. Kromě toho stále zůstává faktem (ačkoliv to není případ inscenací, které v tomto textu zmiňuji), že i ta omezená reprezentace queer osob, s níž se na českých jevištích můžeme setkat, je často velmi nepřesná a v mnohých případech i zřetelně homofobní nebo transfobní.

Inscenace O?lando, Wandervogel a U řeky v různých kontextech a historických rámcích zobrazují vyjevení genderové nebo sexuální identity jedince – tedy to, co bychom dnes zřejmě označili jako dobrovolný či vynucený coming out. Ať už ho inscenace samy dále tematizují, nebo zůstává pouze jednotlivým momentem ve sledu událostí, společně vytvářejí jakousi mozaiku historického postavení queer osob. „Coming out“ v nich funguje jako prostředek zobrazení společenských a politických omezení, kterým queer lidé v dané době čelili, a otevírá tedy otázku toho, jaký dopad měla na jednotlivce otevřená komunikace o vlastní sexualitě nebo genderu. V tomto smyslu lze k těmto inscenacím zařadit i inscenaci Because the night Theater Bremen, ve které režisérka Anne Sophie Domenz mapuje život Patti Smith a dotýká se i jejího vztahu s Robertem Mapplethorpem, popsaného v memoáru Just Kids. Patti a Roberta spojovalo silné pouto, které nebylo narušeno ani Robertovým coming outem, po němž se jejich vztah proměnil spíše na přátelství, ale v emoční rovině si stále zachoval stejný význam. Zobrazení jeho coming outu v primárně osobní rovině, rámované jejich vztahem, zde vytváří prostor pro demonstraci základního lidství, pro které povaha sexuality jedince zůstává nepodstatnou.

Pouto Patti a Roberta nebylo tak silné ani kvůli jeho sexualitě, ani jí navzdory – v jejich vztahu sice přirozeně sehrála roli, ale v jeho jádru důležitá nebyla a neměnila to, kdo byli jako lidé. A tuto představu lze obecně vztáhnout na společenské (i divadelní) diskurzy o sexuální a genderové identitě, v nichž se znovu a znovu objevují nenávistné tendence, které zde byly přítomné už v minulosti. Jako by se stále zapomínalo na to, že bez ohledu na to, koho milujeme, jsme pořád všichni jen lidé.

Klára Kubešová, studentka Katedry divadelních studií, FF MU

¹ Ačkoliv se označení queer vztahuje primárně k současnosti a nedávné minulosti a v angličtině dříve nabývalo negativního významu, v tomto textu ho užívám jako souhrnné označení pro osoby, které nejsou heterosexuální a/nebo cisgender – tedy jako synonymum pro LGBTQ+ komunitu, ale zároveň s vědomím konotací, které označení queer může nad rámec tohoto významu nést. Činím tak také s vědomím toho, že postavy, o nichž je v daných inscenacích pojednáváno a z nichž mnohé jsou inspirovány skutečnými osobami, by na definici vlastní identity tento termín nejspíš nepoužily.

Studio Marta – Virginia Woolf, David Foster Wallace: O?lando. Překlad Kateřina Hilská, Martin Pokorný, adaptace Justina Grecová, Jana Vaverková, Jan Doležel, Samuel Špilar, režie a dramaturgie Justina Grecová, Jana Vaverková, Jan Doležel, výprava Lucie Herzogová, Jana Mlatečková, kostýmní spolupráce Nina Peschlová, audiovizuální režie Samuel Špilar, hrají Markéta Bohadlová, Josef Kostka, Kanwar Šulc, Andrea Tesařová, Vojtěch Obdržálek, Terezie Holubová, Kateřina Humhalová, Michal Busta, Anna Červeňová, Martin Leiský, Kateřina Mizeráková, Šimona Horynová. Premiéra 28. února 2025. Psáno z reprízy 16. dubna 2025.

Jan Mocek – Wandervogel. Koncept, scénografie, režie Jan Mocek, hudba Matouš Hekela, zvuk, světlo Ondřej Růžička, produkce Táňa Švehlová, SixHouses z.s., dramaturgická spolupráce Sodja Lotker, pohybová spolupráce Jaro Viňarský, vytvořeno ve spolupráci, hrají Tomáš Janypka, Philipp Schenker, Matěj Šumbera, Arseniy Mikhaylov, Václav Němec. Premiéra 28. listopadu 2024. Psáno z reprízy 27. května 2025 v rámci festivalu Divadelní svět Brno.

Schauspielhaus Wien, Slovenské národné divadlo – Mazlum Nergiz: U řeky. Režie Christiane Pohle, dramaturgie Mário Drgoňa, scéna a kostýmy Charlotte Pistorius, hudba Lens Kühleitner, hrají Jakub Rybárik, Richard Stanke, Maximiliian Thienen, Iris Becher, Sofía Díaz Ferrer, Kaspar Locher. Premiéra 30. listopadu 2024. Psáno z reprízy 24. května 2025 v rámci festivalu Divadelní svět Brno.

Theatre Bremen – Because the night: Patti Smith. Režie, scéna Anne Sophie Domenz, hudební nastudování Romy Camerun, Maartje Teussink, zvuk Maartje Teussink, dramaturgie Jan Grosfeld, světla Daniel Thaden, hrají Levin Hofmann, Shirin Eissa, Jorid Lukaczik, Romy Camerun, Christin Neddens, Oliver Spanuth, Lea Baciulis. Premiéra 3. prosince 2022. Psáno z reprízy 25. května 2025 v rámci festivalu Divadelní svět Brno.