Ivan Dejmal, Hana Tomáš Briešťanská. Foto: Marek Olbrzymek, zdroj: Činohra NdB

„Tady je peklo“

14.06.2022

Ačkoli je prvotina Ödöna von Horvátha Nikdo (Niemand) už téměř sto let stará, od svého napsání v roce 1924 byla dlouhá desetiletí považována za ztracenou. V roce 2015 byl strojopis hry objeven ve Vídni a o rok později se v Theater in der Josefstadt uskutečnila její světová premiéra v režii Herberta Föttingera. V březnu 2017 se pak na komorní scéně berlínského Deutsches Theater konala německá premiéra režírovaná Dušanem Davidem Pařízkem. Inscenace Národního divadla Brno, uvedená v září 2021 v nastudování režisérky Aminaty Keita v divadle Reduta, je premiérou českou. Umělecký šéf Činohry NdB a dramaturg inscenace Milan Šotek tak titul v úvodním textu programu označuje za „horkou novinku“, jakými bývají nové hry významných současných dramatiků.

Pokud na tuto logiku přistoupíme, dal by se Nikdo v kontextu repertoárového směřování Reduty pod aktuálním vedením zařadit vedle Lettsova Protokolu (2020, r. Martin Glaser), McDonaghova Velmi, velmi, velmi temného příběhu (2020, r. Michal Vajdička) či Ickeho Doktorky (2021, r. Lukáš Brutovský). Všechny tyto inscenace spojuje fakt, že jsou prvními českými uvedeními daných dramatických textů. V Redutě se k nim v nejbližších měsících připojí další „horké novinky“ v podobě světových premiér her českých autorů: Chytání Vídně Lenky Lagronové (r. Radovan Lipus), Starý dobrý Nový (Oldřich) Petra Stančíka (r. Natália Deáková) a Feminista Marka Šindelky (r. Aminata Keita). Oproti tomu na jeviště Mahenova divadla směřují spíše „klasické“ texty starší datace.[1] Reduta se tak pro Činohru NdB, nejspíš i kvůli své komornější kapacitě, stává místem nového (nebo nově objeveného) dramatu. Z dramaturgického hlediska se pak tato novost zdá být nejsilnějším (možná dokonce jediným) pojítkem pro volbu daných titulů. Ačkoli je uvádění nové dramatiky opravdu podstatnou a bezesporu záslužnou činností, nejen na příkladu inscenace Nikdo se ukazuje, že by tak nemělo být činěno pouze s cílem získat punc „česká premiéra“, když pro daný text současně není nalezena jasná dramaturgicko-režijní koncepce.

Vratké schodiště

Scénograf Michal Spratek proměňuje jeviště Reduty v realisticky zpodobněný temný dvůr pavlačového domu. Vše je tu jaksi začouzené, staré, špinavé. Omítka se sloupává, původní umělecky kované zábradlí je na řadě míst poničeno či zcela nahrazeno novým bez zdobení. Na zdi naproti hledišti je znát zbytky velké nástěnné malby, už ale není možné identifikovat, co má zobrazovat. Dvoru dominuje úzké vratké kovové schodiště táhnoucí se doprava nahoru na pavlač prvního patra. Zde se nachází byt lichváře Božetěcha Lehmanna (Ivan Dejmal), mrzáka o berlích, který je celoživotně uvězněn ve svém bytě. Nestabilní schodiště toto uvěznění podtrhuje, zdůrazňuje ale také hierarchický vztah lichváře a ostatních lidí v domě. Lehmann si totiž absenci fyzické síly kompenzuje silou „obchodní“. Správcová (Monika Maláčová) o něm v jednu chvíli říká: „Patří mu celej dům a já začínám věřit, že i my s ním.“ Skrze své obchody sice lichvář udržuje se svým okolím nějaký typ vztahů, zároveň se jimi ale ještě více izoluje do pozice, kam za ním nikdo nejen nemůže, ale ani nechce.

Do dalších pater už vede krytá chodba, do níž se vstupuje na opačném konci pavlače, nalevo nad schody. V prostoru před schodištěm se na levé straně přímo ze dvora vchází do přízemního bytu prostitutky Gildy (Hana Tomáš Briešťanská). Její dveře jsou obehnané růžovým neonem, který se rozsvítí vždy po stisknutí zvonku (ten Gilda při každé příležitosti pečlivě leští). Na protější straně, pod Lehmannovým bytem, najdeme podnik Velkého kavárníka (Vratislav Běčák), opatřený výdejním okénkem s pultem. Vedle dveří nálevny blíže k divákům je o zeď opřený polorozpadlý vývěsní štít, zřejmě patřící Lehmannově zastavárně, zpoza něhož místy svítí zelená zářivka. Zelené světlo odkazuje na samotného lichváře – ten totiž později nechává všechna zábradlí a rámy dveří přemalovat nazeleno, aby dům zkrášlil pro Uršulu (Veronika Lapková). Kontrastní růžový neon na protější straně jeviště je pak kromě Gildy symbolem také právě pro Uršulu, která do domu přichází ve své růžové uniformě číšnice.

Zdi domu se směrem od hlediště sbíhají, prostor je tak opticky prodloužen. Scénograf navíc využívá i zadního jeviště Reduty pro vytvoření jediného východu z domu, průjezdu táhnoucího se od schodů dále dozadu na temnou ulici. V tomto „tunelu“ sídlí pouliční muzikanti, trio ve složení kontrabas (Pavel Husa / Vlado Micenko), akordeon (Ondřej Zámečník) a pozoun (Jan Galia), kteří v průběhu představení živě interpretují hudbu Pavla Husy. Z konce průjezdu několikrát šero dvora proříznou dvě světla připomínající reflektory auta, pravidelně přijíždějícího černého vozu. Když se tak stane při příchodu některých z herců průjezdem, dodává to jejich nástupu na scénu určitou tajemnost, možná až dojem snového nadpřirozena. V Horváthově textu skutečně je určité surreálno přítomné – hra je noční můrou, modelem děsivého světa zaměnitelnosti a beznaděje.

Koloběh(y) osudů

Lichvářovu moc nad lidmi v domě ilustruje hned začátek prvního obrazu, v němž dostává houslista Klein (Martin Veselý) definitivní výpověď z nájmu. Vidíme až úplný závěr interakce, kdy se Klein, stojící vzpřímeně s houslemi v ruce u otevřených dveří Lehmannova bytu ptá: „…bylo to vaše poslední slovo?“ Namísto odpovědi se dveře s prásknutím zavřou. Houslista není jediným, komu je souzeno z domu v nejbližších hodinách odejít. Průjezdem jistým krokem vchází čtyři muži v černých pláštích (Michal Bumbálek, Petr Bláha, Vratislav Běčák, David Kaloč), kteří jdou vyzvednout tělo právě zesnulé nájemnice, paní Meyerové. Jeden z mužů si pochvaluje dobře pracující koloběh smrti, svateb, stěhování („Zapadá to do sebe jak ozubený kolečka.“) – ve všech těchto případech je černý vůz nápomocný.

Lidské osudy se v domě tedy střídají se stejnou jistotou, s jakou se mění roční období. A skutečně: vynášení mrtvoly paní Meyerové už sleduje bývalá číšnice Uršula. Ta do domu přichází za Gildou, protože už jí nezbývá žádná jiná možnost, jak si vydělat na jídlo. Na sobě má propínací krátké růžové šaty bez rukávů, bílou zástěru, tenisky a vysoké ponožky. Rozpuštěné dlouhé vlasy jí zakrývají obličej s rozmazaným make-upem, klepe se hladem a nervozitou. Při první příležitosti se vrhá na zem k dortu, který tu naštvaně upustil Cukrář (Roman Nevěčný) ve chvíli, kdy zjistil, že Meyerovi už stříbrnou svatbu slavit nebudou.

Lichvář, který se během Uršulina rozhovoru s Gildou belhal po pavlači, se pro jednou rozhodne namísto braní něco dát: Uršula překvapeně stoupá po schodech nahoru do jeho bytu. Její počáteční vystrašený způsob vystupování postupně mizí. Později jako Lehmannova manželka vyměňuje růžové šaty servírky za elegantní fialové zavinovací a bílé tenisky za černé lodičky. Na krku má perly a dříve rozpuštěné vlasy má sepnuté do drdolu. Proměnu postavy Lapková po vizuální stránce završuje změnou chůze. Vytáhne se v pase, narovná záda a na schodech si dává záležet na tom, aby byly její kroky v botách na podpatku slyšet. Své původní šaty v jednu chvíli vynáší do kontejneru – už je nepotřebuje. Vystoupání do jiné společenské vrstvy ale Uršule šťastný konec nezajistí. Do jejího stále nenaplněného manželského svazku vstoupí lichvářův bratr Kašpar (Vojtěch Blahuta), který se do domu po letech vrací. Když Lehmann v závěru zjistí, že mu bratr manželku, stejně jako kdysi v dětství loutku, vzal, padá ze schodů a umírá.

Uršula není jedinou vyhozenou servírkou. Když se vrací s Lehmannem ze svatebního obřadu, od Velkého kavárníka zrovna vyhodí Číšnici (Hana Drozdová), protože zadarmo nalévala pivo Vladimírovi (Roman Blumaier). Na nic by se nepřišlo nebýt toho, že Vladimír při odchodu z podniku nešťastnou náhodou rozbil džbán Truhláře (Roman Nevěčný) netrpělivě čekajícího na pivo. Přestože i této Číšnici (oděné do identického kostýmu jako na začátku Uršula) se rozhodne Lehmann z nesnází pomoci a pivo zaplatí, zpět do podniku už ji Velký kavárník nepustí. Během chvíle ji nahradí servírka nová, takřka stejná, ale lepší – na nohou má místo tenisek kolečkové brusle. Číšnici nezbývá než se stejně jako dříve Uršula vydat na místo „o dva domy dál / v přízemí / dveře vlevo – – – dvakrát zazvonit“.

Kromě bruslí je Nástupkyně odlišena i výraznou černou parukou, která plní praktický účel – při prvním výstupu totiž postavu ztvární Lapková, později při druhém v totožné paruce Drozdová. Toto odlišení Nástupkyně ale v inscenaci ještě více rozbíjí ústřední motiv Horváthovy hry. Jeho model světa stojí na principu dvojnictví, vzájemné zastupitelnosti jednotlivých postav (vedle číšnic mají být takto zaměnitelní také všichni Lehmanni). Ačkoli Uršula, Gilda i Nástupkyně vystupují v totožné růžové uniformě, z diváckého pohledu je dost dobře zaměnit nemůžeme, protože je posilována jejich individualita. To v inscenaci platí o všech postavách – na úrovni kostýmů, které jako celek nejsou dobově ani stylizačně sjednoceny, i hereckého ztvárnění. Každá postava tak jako by vypadla z naprosto jiné inscenace. Nestojí před námi zaměnitelní dvojníci, ale nesjednocení sólisté. Nejen, že jsou ozubená kolečka modelu špatně namazaná, ona do sebe vůbec nezapadají.

Groteska nebo tragédie?

Jednotlivcům se v Horváthově temném světě nedostane úcty ani po smrti. Tento fakt je v inscenaci podpořen hned při vynášení mrtvoly paní Meyerové. Namísto v rakvi ji černě odění muži vynáší v nedůstojném igelitovém pytli, který navíc nešikovně upustí z pavlače na dvůr. Tento pád jako by předjímal pozdější Lehmannovy pády ze schodů, z nichž druhý je mu osudný. Avšak zatímco ty jsou znázorněny tragicky (a s nemalým akrobatickým nasazením), tupý dopad mrtvoly na dvůr vytváří především groteskní tečku za ponurým úvodem. I igelitový pytel se ještě jednou vrací: detektivové (Michal Bumbálek, Petr Bláha) do něj ve druhé polovině inscenace při zatýkaní zabalí Gildu spoluvinnou na vraždě. Ještě si stihne vzpomenout na to, že snad kdysi byla taky vyhozena z místa servírky poté, co se rozbil džbán… Na její místo v domě pak přichází vyhozená Číšnice, která si neváhá zabrat Gildin byt (navíc se sama Gilda jmenuje).

Snaha o grotesknost se vine celou inscenací. Nejúspěšněji k ní dopomáhá zmíněná živá hudba. Škoda, že hudebníci ze scény po přestávce mizí. Zřejmě se tak děje kvůli režijnímu cíli zdůrazňovat od této chvíle spíše existenciální tragičnost Horváthovy hry, interpretovanou jako přechod od veřejné grotesky ke komorní tragédii, do které by pouliční hudebníci nezapadali. Tento vývoj od grotesky k tragice ale nemůže být úspěšný z důvodu oné stylové neujasněnosti hereckých výkonů. Většina z nich je vychýlena buď na jednu či druhou stranu. Například u Ivana Dejmala jakýkoli náznak grotesknosti od začátku chybí – patetizuje a dbá na zvukomalebnost přednesu svých replik víc než na uzpůsobování projevu ostatním hereckým kolegům.

Sólování herců je symptomem základního problému celé inscenace. Nedochází v ní k jasnému doslovení intepretace Horváthova textu, ke zřetelnému uchopení jeho modelového světa. Není dořešeno, zda má výsledný jevištní tvar být spíše temnou groteskou nebo bezvýchodnou tragédií. Tím méně je platnost témat obsažených ve hře podtržena pro současnost. Nikdo je přitom takových témat plný. Zobrazuje krutý svět bez naděje a spravedlnosti, v němž se jakékoli známky individuality ztrácí v zacyklených kolobězích stále se opakujících událostí. Každá z postav si může být ve světě jistá svým údělem, nikoli však místem – na to v momentě sebemenšího pochybení ihned nastupuje náhradník, v podstatě totožný se svým předchůdcem. Každý je nahraditelný, nic není zadarmo a všichni jsou neustále někomu něco dlužni. V rámci nekonečných koloběhů ale nezáleží, kdo a jak čí dluhy splácí. Skutečnou cestou pryč je jedině smrt. Kdo za vše může? Kdo je všeho strůjcem? Nikdo. V kontextu doby po první světové válce, kdy Horváth text napsal, je možné hru vyložit jako pokus o znázornění světa, v němž je Bůh nikdo – tedy neexistuje. Slovy Uršuly: „Tady je peklo.“ V současném kontextu by se mohlo jevištní ztvárnění hry stát metaforou pro stav světa, kdy hrstka nejvlivnějších odsuzuje svým konáním svět k postupnému zániku. Důsledky jejich činů doléhají ze všeho nejdříve na ty, kdo ze své pozice strůjce všeho ani nedohlédnou – ti tak jako by neexistovali. Slovy Gildy: „Kdo už dneska chápe souvislosti?“

 

[1] Ačkoli tomu tak není absolutně, což dokazují české premiéry Stoppardova Leopoldstadtu (2021, r. Radovan Lipus) a Nebes Lucy Kirkwoodové (2021, r. Michal Lang).


Národní divadlo Brno – Ödön von Horváth: Nikdo. Překlad Radovan Charvát, režie Aminata Keita, dramaturgie Milan Šotek, scéna Michal Spratek, kostýmy Linda Holubová, hudba Pavel Husa, světelný design Ondřej Růžička. Hrají Ivan Dejmal, Hana Tomáš Briešťanská, Roman Blumaier, Veronika Lapková, Vojtěch Blahuta, Martin Veselý, Monika Maláčová, Hana Drozdová, Michal Bumbálek, Petr Bláha, Roman Nevěčný, Vratislav Běčák, David Kaloč. Premiéra 2. září 2021. Psáno z reprízy 12. dubna 2022.

Text vznikl v rámci magisterského semináře Analýza inscenace na Katedře divadelních studií FF MU.

Autor: Iva Heribanová