Na fronte zatiaľ pokoj nezavládne

Dôležitou súčasťou estetickej roviny Pařízkovej inscenácie je scénografia, ktorá sa vyznačuje značným minimalizmom. Hneď v úvode sa v rozľahlých priestoroch Divadla X10 nachádza veľká biela premietacia plocha tvorená z polystyrénu, ktorá je pripevnená o železný trám na otočnom háku. Pod ňou je postavené biele vyvýšené javisko, ktoré však nezaberá celú plochu potenciálneho hracieho priestoru. Tieto dominantné horizontálne a vertikálne štvorcové plochy pritom nie sú vycentrované na stred smerom k hľadisku, ale sú posunuté nakrivo, čím sa narúša ich dokonalá pravidelnosť. Pri oboch stranách hľadiska sú umiestnené malé stolíky so stoličkami, na ktorých sú položené spätné projektory. Na ľavej strane hracej plochy sa vyskytuje ešte jeden stôl, na ktorom je umiestnený zvukový aparát a vešiak s kostýmami hercov a herečiek. Do takéhoto neurčitého a sterilného priestoru náhle vpadne herečka Antonie Rašilovová a herec Martin Pechlát. Scéna zobrazuje groteskný rozhovor dvoch vojakov, v ktorom jeden z nich (Pechlát) nervózne žiada toho druhého o jedlo. Táto existenčná požiadavka prednesená až s hysterickým krikom v sebe ukrýva výpovede o vojenských stratách. Už po pár vetách pochopíme životnú iróniu vojakov na fronte: ich existenciu neprenasleduje iba večný hlad, ktorý musia zahnať pár lyžicami varenej fazule, ale aj všadeprítomné povedomie o blížiacej sa smrti. Rašilovová v úlohe Heinricha odchádza, svetlo mierené na vyvýšené javisko sa stlmí a na bielej premietacej ploche sa zo spätných projektorov začnú premietať detailné čierno-biele fotografie tváre Jana Bárta, Stanislava Majera a Martina Pechláta. Herci, obsluhujúci tieto projektory, zároveň krátko predstavia svoje postavy, a tak sa do nekonkrétneho, čistého priestoru začínajú doslova premietať konkrétne príbehy Alberta Kroppa, Paula Bäumera a Stanislausa „Katzu“ Katzinského, teda nemeckých vojakov z Remarquovho románu.

Svetlo z reflektorov sa opäť zosilní a na javisku sa objavia traja do pol pása obnažení muži v dobrej nálade. Pôvodné Paulovo rozprávanie z prvej kapitoly románu, v ktorej spomína na vojenskú hromadnú latrínu, je v inscenácií znázornené iba symbolicky pomocou princípu live cinema. Muži spokojne ležia vedľa seba na zemi, ich usmiate tváre sníma kamera a bezprostredne toto video premieta na premietaciu plochu. Okolo javiska sa z rôznych strán zhromaždia ženy (Antonie Rašilovová, Lucie Roznětínská a Gabriela Míčová), ktoré držia na dlhých drevených paliciach mikrofóny zosilňujúce hlasy vojakov a zároveň imitujúce čudesné „záchodové zvuky.“ Počas lyrického opisu krajiny začnú ženy na javisko zapichovať červené kvety, predstavujúce vlčie maky. Červená farba kvetov vytvára zaujímavý kontrast voči neutrálnym, bielym až zemitým, farbám scénografie. Pařízek sa však nedokázal ubrániť prílišnej popisnosti tohoto gesta, keďže vlčie maky sú dodnes spájané so spomienkou na vojnových veteránov 1. svetovej vojny.

Ženy odchádzajú zo scény. Vojaci sa po istom čase zodvihnú, pristúpia k vešiaku s oblečením a začnú si obliekať svoje tmavosivé košele. Táto jednoduchá, priam banálna činnosť je v nepomere so silnými myšlienkami mužských postáv, ktoré diskutujú o skutočnom zmysle vojny. Vznešené myšlienky o pokrytectve a nezmyselnom vlastenectve sú často prisudzované do honosných sál či čistých obydlí – jednoducho tam, kde majú ľudia čas a peniaze premýšľať o skutočných hodnotách, o lepšom a spravodlivejšom svete. Remarquov román aj samotná inscenácia však dokazujú, že tie najmúdrejšie a najúprimnejšie slová pochádzajú od tých najobyčajnejších ľudí, ktorí neustále doplácajú na nezmyselné rozhodnutia vládnucich mocností.

Napriek tomu, že v pôvodnej verzií románu Na západní frontě klid ženy na bojisku nefigurujú, v inscenácií Dušana Davida Pařízka sú prítomné takmer v každom obraze. Avšak, nie sú iba pomocnými asistentkami v príbehu o nemeckých vojakoch bojujúcich v zákopoch, ako napríklad v „latrínovej scéne“, kde držia mikrofóny. Počas scén, ktoré sa odohrávajú priamo na fronte, zase posilňujú antiiluzívny ráz inscenácie priznanou hrou na elektrický bubon či činely, čím napodobňujú zvuky vybuchujúcich bômb, strieľajúcich svetlíc či rinčania zbraní. Ženy sú Pařízkom zámerne obsadené do všetkých ostatných mužských rolí, ktoré trojica priateľov – Paul, Albert a Katza – počas svojho pôsobenia na vojne stretávajú. Herečka Gabriela Míčová napríklad predstavuje úlohu Himmelstossa, krutého a sadistického veliteľa družstva počas vojenského výcviku. Na javisko nekráča, ale vždy razantne vyskočí. Spolu so skokom sa ozve aj dunivý zvuk, ktorý zdôrazňuje Himmelstossovu silnú dominanciu a vyvoláva strach. Míčová chladným a silným hlasom dáva povely trom mužom – vojakom, ktorí stoja vedľa javiska. Obzvlášť zaujímavý moment nastáva vtedy, keď Himmelstoss učí vojakov salutovať. Krok za krokom detailne opisuje, ako správne salutovanie vyzerá. Vojaci po každom kroku čo najprecíznejšie popísané gesto napodobňujú. Táto scéna ilustruje Pařízkovo využívanie brechtovského princípu zcudzovacieho efektu, kedy herec v podstate popisuje akciu, ktorú sa vzápätí chystá napodobniť. Takýmto spôsobom búra iluzívne inscenačné princípy aj realistické herectvo. Zcudzovací efekt nespôsobuje iba divácky odstup od vytváranej ilúzie, ale aj odstup herca od postavy, čo dokazuje spomínané obsadenie žien do mužských rolí. Toto cross-gendrové obsadzovanie hereckých úloh zároveň premieňa stereotypnú rodovú dynamiku. Režisér narúša naše predstavy o silných mužoch, ktorí hrdinsky bránia vlasť a slabých ženách, ktoré na nich čakajú v bezpečí svojich príbytkov. Týmto nepatrným feministickým gestom, ktorým nás pripravuje na druhú časť inscenácie, ukazuje, že ani ženy nie sú od vplyvu vojenského kolosu uchránené. Práve naopak, sú jeho súčasťou. A to buď priamo na fronte v pozícií vojačiek (čo indikujú aj zeleno-hnedé kostýmy herečiek), lekárok či zdravotných sestier alebo mimo neho ako matiek, sestier a manželiek, ktoré sa musia samé v neľahkých podmienkach postarať o svojich blízkych. Práve ženy predstavujúce veliteľské pozície (napr. Míčová v roli Himmelstossa alebo Rašilovová v roli Bertincka, veliteľa Paulovej skupiny) narúšajú naše predstavy o patriarchálnom spoločenskom usporiadaní, kde muži rozkazujú a ženy poslúchajú. Pozerajúc sa na svet patriarchálnou optikou by sa dalo povedať, že vojny sú častým produktom mužského ega a toxického demonštrovania ich vlastnej moci. Vo svojej inscenácií dal Pařízek ženám priestor na to, aby aspoň čiastočne rozhodovali o priebehu vojny a osudoch mužov, ktorí sa ich na názor doteraz nikdy nepýtali.

Úloha Lucie Roznětínskej je však ambivalentnejšia. V úvode inscenácie predstavovala Franza Kemmericha, umierajúceho priateľa Paula, neskôr však stvárňuje jeho matku. Keď sa Paul vracia na dva týždne domov, navštívi aj pani Kemmerichovú, aby jej oznámil, že jej syn je mŕtvy. Počas intímneho monológu Paula, ktorý opisuje odcudzenosť od bežnej, prichádza Roznětínská v dlhej, čiernej, ligotavej večernej róbe a stojí po pravej strane javiska. Zmena kostýmu akcentuje zmenu pohlavia, zároveň predstavuje akýsi nevhodný, rušivý element z iného (reálneho?) sveta, ktorý sa ani zďaleka nepodobá tomu na fronte. Strnulá tvár pani Kemmerichovej s očami uprenými do diaľky, stuhnuté telo bez náznaku pohybu a neveriace slová o smrti jej syna, ktoré si s Paulom vymieňa, pôsobia mrazivým dojmom. Absurdný dialóg, v ktorom pani Kemmerichová Paula presviedča o spôsobe Franzovej smrti, ako keby pri ňom na fronte stála a pozorovala ho, nakoniec vyústi do donútenej Paulovej prísahy: „Ať se sám nevrátím, jestli nebyl na místě mrtvý.“ Postava matky v čiernej róbe sa dá interpretovať aj ako personifikovaná „Smrť“, ktorá je vo vojne neprehliadnuteľná a všadeprítomná. Absurdita dialógu môže byť spôsobená hlbokým žiaľom matky, nasilu odlúčenej od svojho syna, ktorá však vo vnútri cíti jeho utrpenie a bolesť. Ak je však postava matky čítaná ako personifikácia smrti, mohla byť pri Franzovom umieraní skutočne prítomná, a preto spochybňuje Paulovu výpoveď. Neskôr ho donúti zložiť krutú prísahu, akoby vedela, že Paul si Franzovo umieranie dobre nepamätá, a takýmto spôsobom sa jej prisľúbi na istú smrť.

Žena/Smrť v čiernych šatách sa v prvej polovici inscenácie objaví ešte raz. Počas monológu Katza opisujúceho vraždu vojaka v zákope, žena otáča premietaciu plochu, na ktorej je zobrazená neurčitá, vojnou zničená krajina. Na ploche sa pravidelne objavuje a mizne oko v kruhu predstavujúce oko vojakov pozerajúce sa cez hľadáčik zbrane na potenciálne ciele. Oko taktiež symbolizuje posledný, vystrašený pohľad umierajúceho vojaka. Avšak, mohlo by tu ísť aj o náboženský výklad. Otáčanie plochy, prítomné počas scény odchádzajúceho Franza, evokuje akýsi nezastaviteľný cyklus života – smrti, ktorý sa neustále strieda a mení. V tomto prípade je Smrť prítomná pri umierajúcom vojakovi, a tým pádom tento životný cyklus opäť poháňa. Premietajúce sa oko hore na plátne môže rovnako predstavovať Božský princíp dívajúci sa na zničenú krajinu a mŕtve telá. V tejto chvíli prebieha posledný súd: súd mŕtvych duší, ktoré chcú byť spasené v nebi, ale aj súd Katza, ktorý bol donútený zabiť, aby prežil. Budú im hriechy odpustené?

Scény, v ktorých sa odkrývajú vzťahy a myšlienky vojakov, sa striedajú so scénami zobrazujúcimi bezprostredný boj v zákopoch. Pařízkova minimalistická scénografia však nevytvára ilúziu vojenského frontu. Dve biele, neurčité plochy síce nekonkretizujú miesto deja, ale evokujú premietací priestor, na ktorom sa postupne budú zobrazovať príbehy z vojny. Antiiluzívnosť scénografie podporuje aj premietanie čierno-bielych fotografií frontových línií, vďaka čomu sa v diváckej mysli dotvára predstava o vojenskom prostredí. Dôležitou zložkou inscenácie sú aj slovné výpovede vojakov, ktoré tu fungujú ako slovné dekorácie popisujúce priestor a celkovú atmosféru boja. Čas, v ktorom sa zhruba tieto obrazy odohrávajú, je vyjadrený veľmi latentne pomocou zvukov zvierat, ako napríklad ranné zakikiríkanie kohúta alebo večerné/nočné vitie vlkov. Ako bolo spomenuté vyššie, zvuky boja sú vyjadrené pomocou búchania na elektrický bubon a činely, ktoré obsluhujú herečky vedľa javiska. Princípy, ktoré režisér v týchto scénach používa boj sprostredkovávajú, no nevťahujú divákov do samotného diania. Jednotlivé, plynulo sa meniace obrazy je možné pozorovať s odstupom ako pri sledovaní filmového dokumentu s vojnovou tematikou.

Záver prvej polovice inscenačného diptychu tvorí scéna Paula a Alberta vo vojenskej nemocnici, v ktorej Albert tuší, že príde o nohu a následne umrie. Jeho túžba po „pauze“ vyvrcholí v násilnú deštrukciu premietacej polystyrénovej plochy pomocou kovovej tyče. Albertovo správanie sa dá vysvetliť neskutočnou vyčerpanosťou, kvôli ktorej vidí vo svojej smrti jediné vykúpenie. Zároveň cíti frustráciu z toho, že jeho blížiaca sa smrť je za týchto okolností úplne zbytočná. Na ploche sa simultánne s Bártovou akciou premieta text, ktorý diváctvu dáva informácie o tom, kde nájdu záchody a koľko času v priemere návšteva záchoda zaberie. Nasledujúci text ich ďalej ubezpečuje, že v priebehu dvadsiatich minút sa nestane nič, čo by potrebovali vidieť. Niektorí ľudia zo sedadiel odchádzajú, iní ostávajú sedieť, aby videli totálne zničenie premietacej plochy, zatiaľ čo sa Majer s Pechlátom do mikrofónu za zvuku kabaretnej hudby rozprávajú o zmysle vojny. Ich texty pritom vychádzajú z reálnej literatúry tematizujúcej vojnu. Tí, ktorí v hľadisku neostávajú, ich rečiam nevenujú takmer žiadnu pozornosť. Tým pádom významy slov zanikajú a celá prestávková sekvencia sa stáva trochu samoúčelnou.

Po prestávke sa na štvorcovom javisku nachádza rozsypaná hlina prítomná ešte z prvej polovice inscenácie a kusy rozmlátenej polystyrénovej plochy. Svetlá v miestnosti sa stlmia a zo spätných projektorov sa začnú opäť premietať čierno-biele fotografie tvárí žien, tentokrát však na zadnú stenu miestnosti. Postupne sa nám predstaví Nina (Roznětínská), matka troch detí z Charkova, ktorej muž ostal bojovať na Ukrajine, Alina (Míčová), manikérka z Buče, ktorá bola ruskými vojakmi brutálne znásilnená a mladá herečka Milla (Rašilovová) z Kyjeva, ktorá nikdy nepocítila hrôzy vojny. Osamelé ženy pozerajú okolo seba a brodia sa polystyrénovými sutinami predstavujúce pozostatky rôznych budov. Aj v tomto prípade sa dá táto situácia interpretovať ako kritika patriarchátu: muži/vojaci sú zodpovední za vojnu, ktorú ženy nespáchali, no na jej dôsledky doplácajú. Zároveň ruiny spôsobené vojakom Albertom symbolizujú rozpad všetkých životov, tých mužských, ako aj tých ženských.

Tri ženy z rozdielnych spoločensko-ekonomických pomerov sa stretávajú na hraniciach s Európou, aby tam začali nový život. Ich chladné, až cynické dialógy vyznievajú absurdne. Témy ako strata domova, bombardovanie či smrť sa stávajú bežnou súčasťou konverzácie. Mladá herečka Milla má viac entuziazmu ako jej dve ďalšie spoločníčky. Oháňa sa veľkými gestami a silnými slovami o pomoci Ukrajine. Keď však ostatné prídu na to, že v minulosti hrala v ruskom seriály, začnú ju mlátiť kusmi polystyrénu, až nakoniec v bezvedomí padá na zem.

Motív opakujúcej sa Millinej smrti sa v inscenácií nachádza celkom ešte dvakrát, a to počas scény, kedy herečka radí ostatným ženám, ako sa zaradiť späť do bežného života. Pre Millu, ktorá na vlastnej koži nepocítila dopady vojny, akými sú napríklad strata domova, partnera, detí či rôzne formy násilia, je na prvý pohľad ľahké začleniť sa do novej kultúry. Ostatné ženy nechápe a prídu jej lenivé. Ukrajinky však prekonali neskutočné traumy, neovládajú jazyk danej krajiny a zároveň aj tam pozorujú narastajúce proruské prejavy. V takomto prostredí nedokážu prekonať pomyselnú bariéru medzi tým, čo zažili a tým, čo ich v novom svete čaká. Pristúpia preto k Mille a dusia ju mikroténovým vreckom. Tá sa neskôr zvíja v bolestiach po scéne a opäť „umiera.“ Posledná smrť Millu čaká pri budapeštianskej fontáne počas banálneho a trochu vynúteného rozhovoru s filmovým režisérom (Bárta), z ktorého sa neskôr vyvinie xenofóbny výsluch. Režisér herečke stojacej na javisku podáva kus polystyrénu, ktorý si pridŕža za chrbtom. Vyzerá to tak, že Milla nemá kam uniknúť a je režisérovými slovami prakticky pritlačená k stene. Režisér postávajúci vedľa javiska Millu obviňuje z bratia dávok, zo špionáže, dokonca mu prekáža jej hlasná kritika maďarského prezidenta, ktorý podporuje Putina. Herečka sa snaží jeho tvrdenia vyvracať, no postupom času si uvedomuje, že režisér o jej argumenty nestojí a zúfalo hľadá únik z nepríjemnej situácie. Na konci dialógu strčí hlavu do kýbľa s vodou predstavujúceho fontánu a začne sa topiť. Ukrajinské ženy ju pritom pozorujú a smejú sa jej. Milla už pri úvodnom predstavovaní o sebe tvrdí, že dokáže zahrať všetko: aj znásilnenie, aj stratu domova aj stratu blízkych. Dokonca aj stokrát zomrieť. Jej opakujúca sa „smrť“ je produktom nekonečnej krutosti, ktorá sa v ľuďoch ukrýva. Zároveň normalizuje akt umierania, ktorý je ukrajinským ženám dobre povedomý. Po udalostiach, ktoré počas vojny prežili, smrť vnímajú ako samozrejmosť a zaujímajú k nej cynický postoj.

Pařízek vo svojej inscenácií aplikuje princíp úsporného herectva a disciplinované používanie slov a gest. Počas scén, v ktorých matka Nina a manikérka Alina odhaľujú svoje bolestivé skúsenosti, sa však ukazujú náznaky emócií. Humorná scéna, v ktorej sa Nina pokúša na diaľku nadviazať sexuálnu intimitu so svojím manželom bojujúcim na Ukrajine, sa začína meniť na hororovú skúsenosť. Detailné zaostrenie na Roznětísnkej tvár, premietajúcej sa na stenu sály, upriamuje pozornosť na jej túžobné vzdychanie a mäkkú mimiku tváre. Čím bližšie je Nina k orgazmu, tým viac kričí. Jej krik sa však na záver scény premení v hrôzostrašné vzlyky, ktoré simultánne sprevádzajú zvuky padajúcich bômb a húkajúcich sirén. Na manžela (Majer) stojaceho pri stene sa premieta fŕkanec červenej farby (symbolizujúci jeho smrť), zatiaľ čo Nina hystericky vzlyká a rukami si zatvára oči. Kombináciu intímnej výpovede a princípu live cinema Pařízek aplikuje aj pri manikérke Aline, ktorá hovorí o svojom znásilnení ruskými vojakmi v Buči. Brutálne popisy sexuálneho aktu spolu so strnulým výrazom tváre Gabriely Míčovej a jej prenikavým pohľadom, lesklým od vznikajúcich sĺz, vyvoláva nepríjemné zimomriavky a ťaživú atmosféru. Aj v druhej časti inscenácie je pre režiséra nosným prvkom samotný text, ktorý poukazuje na zásadné témy týkajúce sa vojny. Pařízek tu do istej miery upúšťa od využívania zcudzovacieho efektu, najmä od cross-rodového obsadzovania hereckých úloh. Na divácky zážitok tým pádom pôsobí vysoká aktuálnosť spomínaných tém, ako aj silné emocionálne výpovede žien, ktoré sú vďaka premietaniu zobrazené veľmi detailne. Týmto audiovizuálnym procesom nadobúdam pocit, akoby som stála v bezprostrednej blízkosti ženskej hrdinky a dívala sa jej priamo do očí, čím čiastočne strácam odstup od zobrazovaných scén.

Životy ukrajinských žien sa po odchode do bezpečia nestali jednoduchšími. Napriek tomu, že sa pokúšajú robiť bežné činnosti ako starostlivosť o svoje deti, hľadanie práce či nadväzovanie nových známostí, naďalej sa stretávajú so xenofóbnymi názormi, ako v prípade scény herečky a režiséra či proruskými prejavmi, ktoré opisuje Nina pri varení boršču. Matka urobila aj nemožné, aby svoje deti pred vojnou ochránila, no v novej krajine, kde im bolo sľubované bezpečie, sa z rôznych strán vynárajú ruské vlajky a podporné slová pre Putina. Nina sa začína pred svojím partnerom Hansom (Majer), s ruskou vlajkou na profilovke, vyzliekať a popritom vymenúvať ingrediencie na prípravu boršču. Hans pociťuje k Nine akýsi zvláštny fetiš. Jeho obdiv k Rusku, domácka príslušnosť aj jeho pohlavie mu dáva zvrátenú moc nad osamelou prisťahovalkyňou z Ukrajiny. Nina sa však po chvíli vyzliekať prestane, Hansovi vynadá a potom ho z domu vyhodí. V tomto prípade Ukrajinka prekonala svoju bezmocnosť a vyhrala jedno malé víťazstvo pre seba ako ženu, ale aj pre svoju krajinu.

Silnú spoločenskú satiru, nastavujúcu zrkadlo všetkým obyvateľom a obyvateľkám Európy, predstavuje aj scéna manikérky Aliny a Európanky, ktorú stvárňuje Pechlát oblečený v čiernom tričku s nápisom HEAVEN (nebo). Už samotný nadpis naznačuje spasiteľský komplex Európanky: odmieta akékoľvek ruské prejavy (vrátane tých kultúrnych) a priznáva kolektívnu vinu za situáciu na Ukrajine. Napriek jej ušľachtilým rečiam však Alinu nazýva Ruskou a pokrytecky nadáva na prehnanú politickú korektnosť. Postava Európanky zastupuje náš, európsky, postoj k vojenskému konfliktu na Ukrajine. Sme naozaj demokraticky zmýšľajúce osoby, ktoré sa vedia otvorene postaviť za pravdu a mier? Chceme pomáhať alebo nás celá situácia v skutočnosti otravuje, pretože vojna otriasla naším zaužívaným spoločenským komfortom? Keď na zadnej stene Európanka zbadá premietajúcu sa čierno-bielu fotografiu ženskej ruky, túži po rovnakom odtieni laku, ako vidí na obrázku. Ruka pritom patrí mŕtvej klientke manikérky. Míčová lakuje ženské nechty na fotografií červenou tekutinou podobnou krvi. Tento akt nepripomína iba krvavé masakre žien v Buči. Symbolizuje aj krv nevinných ľudí, ktorú máme na našich rukách aj my, pokrytci, ukrývajúci sa za prázdne slová o pomoci. Sami však nie sme schopní vykonať žiadne konkrétne činy.

Scény zachytávajúce rôzne situácie žien sa miešajú so scénami z filmového natáčania o životoch významných ukrajinských osobností, ktoré prispeli k formovaniu kultúry či politickej nezávislosti Ukrajiny. Rašilovová v úlohe poetky a aktivistky Oleny Telihy či spornej politickej postavy Stepana Bandery sa však neustále pokúša predpísané repliky historických postáv premieňať tak, aby dopovedala menej známe fakty o ich minulom pôsobení. Týmto spôsobom dramatický text kriticky reflektuje ukrajinské dejiny a odhaľuje nám ich skryté zákutia. Natáčanie filmu o Banderovi preruší nespokojná producentka (Roznětínská) oblečená v nám dobre známych čiernych, ligotavých šatách, držiaca kyticu červených kvetov. Film považuje pre európsky trh za príliš kontroverzný a požaduje nový, so zameraním na príbehy znásilnených ukrajinských žien a dievčat, ktoré by ho vedeli lepšie „predať“. Producentkina večerná róba môže asociovať predávanie filmových ocenení, a teda vyjadruje jej túžbu po spoločenskom aj ekonomickom úspechu pripravovaného filmu. Táto symbolika zároveň pôsobí značne satiricky. Komerčné praktiky filmového priemyslu prevyšujú akýkoľvek náznak empatie k osudom ľudí, ktorí prežili hrôzy vojny. To dokazuje aj samotná kytica červených kvetov predstavujúca gratuláciu k oceneniu, zároveň reprezentuje padlých vojakov na fronte. Aký význam má teda ocenenie, ktoré sa priživuje na nešťastí druhých?

Avšak, prítomnosť ženy v čiernych šatách ani teraz neprináša jednoznačné vysvetlenie. Téma smrti, ktorá je prítomná v replikách herečky či režiséra, opätovne podporuje vnímanie Roznětínskej postavy ako personifikovanej Smrti, symbolicky držiacej v hrsti osudy mŕtvych vojakov. Týmto gestom sa Pařízek postupne prinavracia k príbehu Paula Bäumera a jeho priateľov. Majer na popud režisérových slov „Připravme se všichni – NA SMRT!!“ vystupuje zo svojej úlohy a smeruje k ľavému projektoru. Položí naň papier a na zadnej stene sa vzápätí začne premietať rok 1918, ktorý divákov vracia späť do zákopov. Lucie Roznětínská alias Smrť svojim hereckým kolegom a kolegyniam rozdáva kvety, ktoré všetci postupne zapichujú do polystyrénových sutín za zvukov pomalej hudby. Herci jeden po druhom referujú o konci vojny. Informácie sa postupne začnú skracovať, akoby sami za seba (nie za svoje postavy) vytvárali časovú os udalostí. V krátkom dialógu medzi Katzom a Paulom sa dozvedáme o Katzovej smrti. Majer nakoniec opäť pristúpi k projektoru a na zadnej stene miestnosti sa premietnu finálne slová z románu Na západní frontě klid. Napriek tomu, že záver inscenácie sa navracia k úvodnej dejovej línií, premietajúci sa text či javisko posiate vlčími makmi sa už viac nevzťahujú iba k Remarquovmu dielu. Vzniká tu univerzálny priestor bojiska, ktorý pokrývajú bezvládne telá mŕtvych vojakov. A to nie len tých nemeckých, ale aj ukrajinských.

Dušan David Pařízek vo svojom dramatickom ditpychu pospájal zdanlivo nespojiteľné príbehy dvoch rodovo odlišných skupín, aby cez ich svedectvá poukázal na celospoločenské dopady vojenských konfliktov. Nejde tu pritom iba o kruté podmienky vojakov, ktorí sú nútení nezmyselne nasadzovať svoje životy v boji, ale aj o ich ženy, ktoré po nich ostávajú a musia sa samé postarať o bezpečie a ochranu svojej rodiny. Napriek tomu, že obe zobrazené vojny od seba delí viac ako jedno storočie, ich podstata je stále rovnaká. V oboch prípadoch je túžba po moci silnejšia ako obyčajná ľudská existencia. Možno práve preto, je mier v nedohľadne. A medzitým počet obetí nezadržateľne pribúda...

Divadlo X10 – Erich Maria Remarque, Natalia Vorožbyt: Na západní frontě klid / Zelené koridory. Překlad Ivana Parkmanová (Na západní frontě klid), Kamila Polívková a Dušan David Pařízek (Zelené koridory – přeloženo z německé verze prvního uvedení), režie a scéna Dušan David Pařízek, úprava Dušan David Pařízek (Na západní frontě klid), Peter Fasching a Dušan David Pařízek (Zelené koridory), dramaturgie Ondřej Novotný, kostýmy Kamila Polívková, hudba Peter Fasching, asistentka scény a kostýmů Magdaléna Vrábová, nápověda a asistentka režie Jana Jungvirtová. Hrají Gabriela Míčová, Antonie Rašilovová, Lucie Roznětínská, Jan Bárta, Stanislav Majer a Martin Pechlát. Premiéra 16. 12. 2023.

Text je výstupem z magisterského kurzu Analýza inscenace na Katedře divadelních studií FF MU.