Keď detská izba ukrýva sexuálne zneužívanie...

Kontroverzný knižný debut, opisujúci nevyrovnaný milostný vzťah 12-ročnej Terezky a jej 50-ročného učiteľa výtvarnej výchovy, nezaujal len slovenskú literárnu scénu. Kniha bola dodnes preložená do viac ako piatich jazykov, vrátane češtiny, a ďalšie preklady sa stále pripravujú. Novela svojou úprimnosťou oslovila aj režiséra, dramaturga a zakladateľa nezávislého divadla Kam jdeš? v Brne, Petra Michálka, ktorý sa ju taktiež rozhodol divadelne spracovať. Dramatizácia novely s rovnomenným názvom Tento pokoj se nedá sníst, v preklade Ivany Steinerovej a v Michálkovej úprave a réžii, mala svoju českú premiéru 9. decembra 2023, a stala sa tak v poradí druhou inscenáciou na repertoári tohto novovzniknutého brnenského divadla.

Kniha je založená na autobiografickej výpovedi samotnej autorky. Ústrednou témou je šesť rokov trvajúci vzťah dospievajúcej dievčiny s oveľa starším mužom. Autorka novely svojím príbehom ďalej poukazuje na dôvody, pre ktoré sa dieťa zapletie do tak nevyrovnaného vzťahu – nemá okolo seba dobré rodinné a priateľské zázemie, trpí nízkym sebavedomím, nadobúda pocit, že nikam nezapadá a nikto ho nechápe, túži po rovnocennom prístupe, akceptácii a láske. Novela taktiež skúma dospievanie mladého človeka, ktorý hľadá svoju identitu a miesto vo svete, ale aj to, aký vplyv má na duševný vývoj jedinca práve skúsenosť so zneužívaním, sexualizovaným násilím či manipulatívnymi a toxickými vzťahmi v detstve. Túto náročnú problematiku Nicol Hochholczerová popisuje básnickým jazykom a surreálnymi metaforami, no využíva aj iróniu, humor, vulgarizmy či priame pomenovania, bez akýchkoľvek prikrášlení. Keďže táto mladá autorka vyštudovala na vysokej škole v Banskej Bystrici grafický dizajn, dôležitou súčasťou jej knižnej prvotiny je aj vizuálny aspekt samotného textu. Práve preto vedome pracuje s fragmentárnosťou a tichom, respektíve prázdnym papierom. Rovnako ako jej spomienky z minulosti, aj jednotlivé rozprávania Terezky nie sú štruktúrované do jedného plynulého celku, ale do rôznych útržkov.

Pri dramatizácii tejto knižnej predlohy sa Kudláč ani Michálek radikálne neodklonili od pôvodného vyznenia textu. V oboch prípadoch je zachovaná lineárna časová následnosť príbehu, Terezkine výpovede v prvej osobe jednotného čísla aj poetický jazyk autorky. Kudláčova úprava v Mestskom divadle Žilina však rozprávanie hlavnej hrdinky zhusťuje a koncentruje do väčších celkov. Taktiež ho zbavuje takmer všetkých detailov, ktoré by diváctvu prezradili viac o Terezkinom vzťahu s rodičmi, kamarátkou Silviou či s Rumošom, starým maďarským pánom, ktorý bol jej prvým najlepším kamarátom. Naopak v tejto dramatizácii sa režisér venuje predovšetkým vzťahu mladého dievčaťa a jej dospelého učiteľa. Rovnako zdôrazňuje Terezkine, ale aj Ivanove existenčné problémy spôsobené tlakom okolia, čím upozorňuje na možné dôvody, ktoré mohli oboch protagonistov viesť k vzájomnému zblíženiu. Hneď na úvod Terezka hovorí o svojom školskom prostredí, do ktorého vôbec nezapadá. V škole je šikanovaná a z kolektívu večne vyčleňovaná. Tieto skutočnosti dáva do kontrastu s Ivanovým životným príbehom, ktorý sa v knihe nepravidelne objavuje ako rozprávanie v tretej osobe jednotného čísla. V monodramatickom inscenačnom prevedení sa cez ústa herečky Ivety Pagáčovej, predstavujúcej Terezku a zároveň zastávajúcej úlohu akejsi objektívnej rozprávačky, dozvedáme o Ivanovej skrachovanej existencii, obávajúcej sa zo starnutia a pocitu samoty, ktorý nadobudol s odchodom jeho jedinej dcéry do Madridu. V tomto prípade by sa dalo polemizovať o funkčnosti zobrazovaných Ivanových pohľadov či myšlienok. Práve s touto kritikou sa stretla aj samotná autorka novely, ktorej čitatelia vyčítali navodzovanie zvláštnej formy súcitu s páchateľom zneužívania. Hochholczerová však namietala, že popisovanie Ivanových životných situácií zvolila s čisto pragmatických dôvodov – musela predsa nejakým spôsobom odhaliť o Ivanovi informácie, ktoré Terezka jednoducho nemohla vedieť alebo pri nich nebola prítomná.[1] Myslím, že zachovaním duality oboch pohľadov v žilinskej dramatizácii sa režisér Eduard Kudláč rovnako nepokúšal podnietiť súcit k postave starnúceho, manipulatívneho učiteľa. Chcel však poukázať na fakt, že na prvý pohľad sú páchatelia sexualizovaného násilia bežní ľudia, ktorí zažívajú rovnaké problémy ako každý jeden z nás. Nepôsobia nebezpečne, svojím vystupovaním nevzbudzujú podozrenie či strach okolia. Majú svoje rodiny, prácu a koníčky. O to nebezpečnejšie je ich správanie za zatvorenými dverami spálne, ďaleko od zvedavých pohľadov verejnosti.

Čo cíti osoba, ktorá počas dospievania zažívala sexuálne násilie či manipuláciu zo strany svojho partnera? Je to smútok? Zúfalstvo? Nekonečná prázdnota či myšlienka, že sa z tejto situácie jednoducho nikdy nedá uniknúť? Všetky vymenované pocity, ktoré v sebe prežívala aj Terezka, sa pokúsil Eduard Kudláč zhmotniť už pri scénickom riešení inscenácie. Príbeh 12-ročnej školáčky zasadil do veľmi nekonkrétneho, abstraktného a minimalistického priestoru, ktorý vytvoril na veľkom javisku v hlavnej sále Mestského divadla Žilina. Pozostáva najmä z dlhej zrkadlovej steny, ktorá sa nachádza pár metrov naproti od stupňovitého hľadiska a ohraničuje tak hrací priestor. Takto riešená scéna môže predstavovať Terezkinu izbu, ktorá z počiatku ako jediná poznala jej tajomstvo. Tam predsa o svojom učiteľovi snívala, ukrývala jeho darčeky, tam vyslovovala JEHO meno. Túto interpretáciu by podporoval aj veľmi nekonvenčný príchod divákov do priestoru javiska. Uvádzačky museli diváctvo usádzať po skupinkách, ktoré viedli rôznymi bočnými uličkami divadla, až pokým nevstúpili na scénu a nenašli si tam svoje miesta. „Putovanie“ utajenými chodbami malo performatívny charakter, keďže časť usadeného publika sledovala nových prichádzajúcich, ktorí na chvíľu narušili integritu daného miesta. Zároveň však takýto fyzický presun nadobúdal rysy rituality – návštevníci a návštevníčky mohli zanechať vidinu bežného života a tajomnými chodbami vstúpiť na neprebádané a pred zrakom ostatných ľudí skryté územie, ktoré vzbudzovalo intímny zážitok, aký sa dá prežiť, keď vstúpime do niečej izby.

Kudláčova minimalistická scénografia zároveň symbolicky znázorňuje Terezkino vnútro: prázdne od všetkého pekného, ponechané napospas množstvu nepríjemných emócií a spomienok, ktoré sa neustále pripomínajú. Terezka ich však zo seba nedokáže vyhnať. Podobný pocit môžu prežívať aj samotní diváci. Kvôli zložitej dostupnosti umelo vytvoreného priestoru, v ktorom sa predstavenie odohráva, je diváctvo v podstate na javisku uväznené. Každý divák môže počas sedemdesiatich minút trvania inscenácie simultánne sledovať hereckú akciu Ivety Pagáčovej, ale aj svoj vlastný odraz či odrazy iných ľudí v zrkadlách. Takýmto sofistikovaným spôsobom Kudláč zviditeľňuje problematiku sexuálneho zneužívania maloletej Terezky, ktoré jej okolie celé roky potichu prehliadalo. Režisér publikum s touto skutočnosťou priamo konfrontuje a nastoľuje nepríjemnú otázku, či aj my, tu prítomní, nie sme súčasťou tohto problému. Neprispieva náš ľahostajný postoj k ututlávaniu sexualizovaného násilia? Je táto situácia naozaj aj naša zodpovednosť?

Inscenácia Eduarda Kudláča je postavená na dvoch silných pilieroch. Prvým z nich je básnický, no zároveň trefný a mrazivý text Nicol Hochholczerovej, druhým je herecký výkon Ivety Pagáčovej, ktorý je typický svojimi štylizovanými gestami. Napriek tomu, že jej herectvo je realistické, Pagáčová neskĺza do infantilného napodobňovania detského hlasu či správania (detské videnie sveta je vyjadrené iba pomocou textu), vďaka čomu vytvára pôsobivý odstup od hovoreného príbehu aj danej postavy. Terezka tak pôsobí ako dospelá žena, ktorá prišla svetu vyrozprávať svoj doteraz utajený životný príbeh, podobne ako tomu bolo v prípade autorky novely Táto izba sa nedá zjesť. Túto skutočnosť dokazuje aj herečkino civilné oblečenie, ktoré popisne neilustruje večne čierny, metalový odev dospievajúcej školáčky. Na sebe má síce čierne topánky a nohavice, vrchnú časť tela jej však zakrýva obyčajný béžový rolák. Béžová farba môže symbolicky vyjadrovať fyzický aj mentálny posun hlavnej protagonistky. Už predsa nie je dieťa čí nesamostatná ľudská bytosť, závislá na iných. Je dospelá, vďaka čomu konečne prišla k uvedomeniu, akou hroznou skúsenosťou si počas svojho detstva musela prejsť. Aj fragmentárnosť textu, zlievanie myšlienok či dvoch odlišných perspektív dokazuje, že jej slová sú dávnymi spomienkami, ktoré sa z hlbín jej vnútra štverajú von do okolitého sveta.

Kvôli retrospektívnemu pohľadu je náročné určiť, o akom období dospelá Terezka presne referuje. Scéna je počas celého predstavenia nemenná, pár časových údajov sa dá identifikovať len zo samotného rozprávania. Jediné evidentné zmeny vytvára Pagáčová, ktorá sa po celý čas pohybuje po hracom priestore, i keď sa v tomto prípade nedá hovoriť o improvizovanom pohybe. Každý fragment Terezkinho príbehu rozpovie na inom mieste a v inej pozícií: občas je otočená smerom k publiku a očami ho sleduje, inokedy sa k nemu postaví chrbtom a pozoruje svoj odraz v zrkadle, neskôr si sadne na kraj hľadiska.

Rovnako ako Nicol Hochholczerová, aj režisér Eduard Kudláč vedome pracuje s tichom, respektíve pauzou. Textové fragmenty príbehu sú od seba oddelené krátkymi hudobnými predelmi od slovenského súčasného skladateľa klasickej hudby, Petra Machajdíka. Počas nich sa herečka mlčky presúva na ďalšie určené miesto, zatiaľ čo má diváctvo možnosť spracovať náročné výpovede postavy. Tento princíp sa cyklicky opakuje až do samotného záveru inscenácie, kedy sa svetlá takmer úplne stlmia a zrkadlové plochy sa stanú priehľadnými. Počas niekoľkých minút diváci spolu s herečkou Ivetou Pagáčovou sledujú za zvuku klasickej hudby hmlistú postavu malého dievčatka, sediaceho uprostred širokého hľadiska vo veľkej divadelnej sále. Práve vtedy je Terezka zobrazená ako prchavá spomienka na to, kým bola dávno predtým, ako spoznala Ivana. Kudláč touto záverečnou scénou zdôrazňuje, že príbeh Terezky je skutočne príbehom dospievajúceho dieťaťa, aj keď bol vypovedaný ústami dospelej ženy. A na to by naozaj nikto nemal zabúdať.

Brnenská dramatizácia novely sa v niektorých momentoch zásadné líši od tej žilinskej. Predovšetkým sa Petr Michálek pri textovej úprave nesústredil len na vzťah Terezky a Ivana, čím ponúka komplexnejší pohľad na spleť rôznych medziľudských interakcií v živote mladej dievčiny. Takto je možné zistiť, že Terezka doma vidí príklad toxického a nefunkčného manželstva svojich rodičov a je častokrát slovne degradovaná matkinými poznámkami na svoj vzhľad. Prinajmenšom zarážajúce je aj Terezkino vyhlásenie, že jej prvý najlepší kamarát bol dospelý muž. Zo všetkých týchto informácií nie je náročne vyvodiť, že hlavná protagonistka skutočne vyhľadávala lásku, pozornosť a bezpečie, ktoré nedostávala od svojich rovesníkov či rodičov, u osôb, ktoré boli oveľa staršie ako ona sama. Táto skutočnosť je viditeľná napríklad v momente, keď Terezka hovorí o reakcii rodičov na jej vzťah so starším mužom. Kým v žilinskej dramatizácii pred Terezkou plače otec, ktorý k dcére stále cíti isté puto a ľutuje zanedbávanie jej vlastných potrieb, v brnenskej inscenácii otec k celej situácií zastáva pomerne ľahostajný postoj. Pred otcom plače jedine samotná Terezka, ktorá sa desí predstavy, že Ivana už nikdy viac neuvidí.

Rozdielne je aj zobrazenie rozprávačských perspektív. Kým Pagáčová predstavovala Terezku ako objektívnu rozprávačku, v Michálkovej úprave je text čisto Terezkinou subjektívnou výpoveďou, do ktorej nie sú zahrnuté Ivanove pohľady, a teda ani detaily jeho životného príbehu. Terezka, ktorú hrá Kateřina Liďáková, tak verbalizuje iba to, čo sama od Ivana počula. Takto sa zároveň mení aj celkové nazeranie na postavu postaršieho učiteľa. Kým sa Kudláč pokúša navodiť dojem páchateľa, ktorý na prvý pohľad pôsobí absolútne neškodne a nevinne, v inscenácii Tento pokoj se nedá sníst je Ivan pomerne skoro vyobrazený ako toxický manipulátor, ktorý odpozoroval všetky Terezkine slabiny, na základe ktorých ju neprestajne ovláda a využíva pre svoje vlastné potešenie. To dokazujú aj jej bezprostredné výpovede, opisujúce Ivana ako vysnívaného muža, ktorý poukazuje na zlé správanie jej okolia a sprostredkuje jej všetko, po čom túži. Neskôr však Terezke hovorí, aby sa zbavila svojich telesných nedokonalostí, aby si obliekala viac ženské oblečenie alebo aby mu išla kúpiť pivo.

Režisér Petr Michálek Terezkin príbeh zasadzuje do o niečo konkrétnejšieho prostredia, ako je tomu v žilinskom divadelnom spracovaní. Kateřina Liďáková, stvárňujúca Terezku, cez hľadisko vstupuje na komorné javisko Divadla Koráb, ktoré evokuje výstavnú miestnosť galérie. Práve tam má svoje diela vystavené aj Ivan. Táto interpretácia sa ponúka až na samom konci inscenácie, keď sa z reproduktora na pravej strane bieleho, mierne vyvýšeného javiska ozývajú gratulácie a hlas postaršieho muža. Priestor galérie je na začiatku naznačený iba symbolicky tak, že v strede javiska sa nachádza kovovo-plastový stojan, na ktorom visí ceduľka s QR kódom. Okolie stojana je ohraničené bezpečnostnou žlto-čiernou páskou. Na ľavej strane javiska je prítomná ešte biela lavička, akú možno vidieť v múzeách pred vystavovanými exponátmi. Terezka do galérie vchádza ako dospelá žena, túžiaca po konfrontácii s mužom, ktorý zásadne, no negatívne ovplyvnil obrovskú časť jej života. Po naskenovaní QR kódu na stojane sa však akoby zázrakom vráti do obdobia svojho detstva, čo je ilustrované zvukovou nahrávkou dievčenského hlasu, ktorý ako dávna spomienka otvára Terezkino rozprávanie. Priestor galérie sa tak razom premieňa na Terezkinu detskú izbu. „Magický“ návrat v čase podporuje aj samotný priestor divadla, nachádzajúci sa v podzemnej kamennej pivnici. Malá, intímna, zatuchnutá miestnosť bez omietnutých stien, z ktorých sa trúsia kusy hliny, fenomenologicky pôsobí na ľudské zmysly a vytvára ilúziu izby, ukrytej pred pohľadmi rodičov i okolitého sveta. Tento „symbol detskosti“ sa však vplyvom životných udalostí začína Terezke zosypávať a boriť ako omietka v pôvodnej novele Nicol Hochholczerovej, ktorú sa hlavná protagonistka pokúša zjesť len preto, aby sa vymanila zo svojej pozície dieťaťa, stala sa dospelou a okúsila zakázané.

Pozoruhodným prvkom inscenácie Tento pokoj se nedá sníst je režisérova práca s časom. Dramatická prítomnosť prezentovaná vstupom dospelej Terezky do galérie a nečakaný retrospektívny návrat do jej minulosti, je neskôr doplnený o Terezkino lineárne časové rozprávanie. Michálek šesťročné obdobie, počas ktorého si Terezka prechádzala rôznymi štádiami toxického vzťahu s Ivanom, pevne rámcuje vizuálnym princípom. V priebehu predstavenia píše Liďáková kriedou na kamennú stenu sály číslice, predstavujúce vek hlavnej hrdinky, korešpondujúci s obdobím, v ktorom popisované udalosti zažíva. Takýmto spôsobom je veľmi jasne znázornené nielen plynutie času, ale aj Terezkin osobnostný vývoj, počas ktorého sa z malého dievčaťa postupne stáva dospelá žena. Realistické herectvo Liďákovej (rovnako ako v prípade Ivety Pagáčovej) ostentatívne nenapodobňuje hlas ani motoriku dieťaťa. V pozícii subjektívnej rozprávačky príbehu sa s postavou Terezky stotožňuje: fajčí elektronickú cigaretu vždy, keď hovorí o stretnutí so Silviou a odstraňuje si z oblečenia Ivanove šedivé vlasy pomocou čistiaceho valčeka. Z entuziastického, gradovaného prejavu 12-ročného dievčaťa sa však Liďáková postupne dostáva až k rezignácii, smútku a slzám, ktoré prežíva mladá 18-ročná žena v momentoch, keď opisuje situácie pretrvávajúceho pomeru s manipulatívnym učiteľom. Tento duševný prerod symbolizuje aj herečkin kostým. S pribúdajúcim vekom Terezka postupne zahadzuje časti svojej vizuálnej identity, ktoré ju spájali s detským obdobím. Vyzlieka si svoju zelenú neónovú čiapku a veľký čierny batoh, ktorý pôsobil ako školská taška a ostáva odetá iba v jednoduchom čiernom tielku a nohaviciach.

Lineárna, no retrospektívna časová rovina sa niekoľkokrát stretáva s prítomnosťou cez postavu Kustóda, ktorú stvárňuje ukrajinská herečka Yuliia Yabletska, oblečená v mužskom sivom kostýme s modrými slúchadlami na ušiach a namaľovanými fúzami. Jej nemú a záhadnú existenciu je možné čítať cez trojitú perspektívu. Primárne môže Kustód predstavovať verejnosť, ktorá je síce s príbehmi o sexuálnom zneužívaní a násilí konfrontovaná, no aj tak ju dostatočne nezaujímajú. To by vysvetľovali aj slúchadlá, ktoré má Yabletska z počiatku neustále nasadené na ušiach. Kvôli nim Terezku ani jej rozprávanie neregistruje a ďalej celkom nerušene na javisko prináša rozličné predmety. Yuliia Yabletska však môže rovnako stelesňovať predstavu Ivana v Terezkinej mysli, ku ktorej sa na jednej strane túži pritúliť, pretože inú náklonnosť ako tú jeho v podstate nepozná. Na strane druhej však cíti neskutočný hnev a sníva o pomste, ktorú by na Ivanovi dokázala vykonať za všetky tie roky fyzického aj citového zneužívania. Ambivalentný výzor Yabletskej napokon môže symbolizovať aj akúsi druhú tvár Terezky, ktorá sa pokúšala byť priveľmi odvážna, priveľmi rozdielna a priveľmi dospelá, aj keď bola ešte stále dieťaťom. Všetky spomínané pohľady, ktoré reprezentuje táto postava, sa vzájomne prepoja v poslednej scéne, kedy dôjde k veľmi drsnej interakcii medzi Kustódom a Terezkou. Motivovaná nekonečným zúfalstvom a hnevom voči spoločnosti, ktorá šesť rokov pred jej problémom zatvárala oči; voči starnúcemu učiteľovi, ktorý využil jej naivitu na naplnenie vlastných potrieb a túžob, ale aj voči sebe samej, nakoniec svoju pomstu vykoná. Kustóda sa preto bez súhlasu začne dotýkať na intímnych miestach, obmedzuje ho v pohybe, zaväzuje mu ruky a jeho ústa lepí páskou. Terezka chcela uväzniť Kustóda, a tým sa od Ivana a myšlienok na neho úplne oslobodiť. No napriek jej vzbure, sa ešte väčšmi zamotala do nekonečnej spleti ničivých pocitov a emócií, ktorú predstavuje pavučina vytvorená Liďákovou pomocou výstražnej pásky. Ako však sama Terezka na záver poznamená: „Ale ako ináč by to malo byť, ak nie takto?“

Mestské divadlo Žilina aj nezávislé brnenské divadlo Kam jdeš? sa svojím rozhodnutím inscenovať novelu slovenskej autorky Nicol Hochholczerovej nepokúsili iba poukázať na prítomnosť sexualizovaného násilia a zneužívania detí, ktoré spoločnosť častokrát vedome prehliada. Dôležitým aspektom oboch inscenácií je aj dôraz kladený na vnútorné prežívanie preživšej osoby. Keďže dodnes neexistuje žiadna štatistika, ktorá by podrobne zmapovala výskyt sexuálneho či sexualizovaného násilia páchaného na deťoch a dospelých osobách, ostáva záhadou, koľkí si prešli podobnou skúsenosťou ako hlavná protagonistka príbehu Terezka. Dôvodov, prečo ľudia tieto činy nenahlasujú, môže byť hneď niekoľko. V oboch našich krajinách absentuje kvalitné vzdelávanie v oblasti sexuálnej výchovy aj snaha o zjednodušenie byrokratických úkonov pri nahlasovaní páchateľa. No to, čo tu chýba azda najväčšmi, je bezpečné a láskavé prostredie, ktoré poskytne preživším porozumenie a podporu. A je pritom úplne jedno, či ľudia po takejto skúsenosti zažívajú prázdnotu, smútok, rezignáciu, hnev alebo strach. Mali by cítiť, že okolie je tu skutočne pre nich, je schopná ich počúvať, ale najmä, veriť im.

[1] HOCHHOLCZEROVÁ, Nikol. Rozhovor. In: BREZÁNIOVÁ, Daniela. Bulletin k inscenácii Táto izba sa nedá zjesť [online]. Žilina: Mestské divadlo, 2023, 34 s. [cit. 2024-06-13]. Dostupné z: https://divadlozilina.eu/wp-content/uploads/2023/12/Tato-izba-sa-neda-zjest-bulletin.pdf.

Mestké divadlo Žilina – Nicol Hochholczerová: Táto izba sa nedá zjesť. Dramatizace Eduard Kudláč, dramaturgie Daniela Brezániová, scéna a kostýmy Eva Kudláčová Rácová, hudba Peter Machajdík, výběr hudby Eduard Kudláč, režie Rduard Kudláč. Hraje Iveta Pagáčová. Premiéra 7. 1. 2023.

Kam jdeš? – Nicol Hochholczerová: Tento pokoj se nedá sníst. Překlad Irena Steinerová, dramaturgická spolupráce Karel Tománek, drmaaturgie Iva Mikulová, režie Petr Michálek. Hrají Kateřina Liďáková a Yuliia Yabletska. Premiéra 9. 12. 2023.

Text je výstupem z magisterského kurzu Analýza inscenace na Katedře divadelních studií FF MU.