Everybody’s Got to Learn Sometime

Inscenace Vnímání v režii Ivana Buraje premiérovaná v HaDivadle 4. října 2020 vypadá na první pohled jako „dítě pandemie“ – silně aktuální výpověď o změněném stavu lidského vnímání čelícího novým podmínkám způsobeným izolací a pocitovým zpomalením času („všechno se zastavilo“). Sama jsem ale přesvědčena o tom, že není nutné zůstávat v mezích této interpretace a omezovat se tím pouze na čtení touto cestou.

Kolektiv HaDivadla totiž dle vlastních slov uvádí „scénickou introspektivní esej“, již jevištně ztvárňuje jako nedramatický formát široce otevřený divácké interpretační aktivitě dramaturgicky zaštítěný tématem lidského vnímání. Postavou, skrze níž autoři eseje nechávají zaznít filozofické úvahy, je divadelní herec (Jiří Svoboda), který přestal vycházet z bytu a zabývat se tím, co by společnost označila jako „smysluplné“. Sledujeme jeho pokoj jako zvláštní místo v časoprostoru, kde přebývá většinu času inscenace a kde hovoří sám k sobě, přemýšlí nebo sní. Na scéně se setká s dalšími dvěma postavami, až na jednu situaci se ale nejedná o dialog v pravém smyslu slova. Postava po celou dobu izolace vykonává zdánlivě bezúčelné činnosti, které spíše než z praktického důvodu dělá proto, že svojí samoúčelností zintenzivňují pocit bytí v daném momentě.

Scéna je rozčleněna na pokoj umístěný na vyvýšené ploše ve středu jeviště a prostor mimo něj. Dynamika mezi dvojí úrovní scény pomáhá pochopit, co se odehrává uvnitř. Ve zmenšeném hracím prostoru vybaveném realistickou scénografií sledujeme Jiřího Svobodu ztvárňujícího psychologizovaným herectvím stav, v němž se nachází hlavní postava. Oproti tomu svět rámující pokoj je řešen antiiluzivně – otevřeně přiznané divadelní prostředí, kde se herci i technici chovají civilně (včetně technika, který si s hercem během představení přichází upřesnit nějaký detail ve scénáři). Čím civilnější je jeviště mimo pokoj, kde se odehrávají součásti každodenního divadelního provozu, tím zřetelněji vystupuje iluzivně ztvárněná „realita“ hercova domácího prostředí. Statický obraz autora monologických reflexí rámují postavy venku ztělesňující postavy techniků zajišťujících technickou realizaci představení.

Znovunalezený život

Začátek i konec představení je částečně rozmělněn stavbou a bouráním, které technici provádějí prakticky ještě během první a už během poslední scény. Dostavba a úklid obvykle realizovaný za nepřítomnosti publika najednou jako by předsouval hranici mezi realitou a fikcí přímo před jeho oči. V průběhu těchto scén je hlavní postava z pokoje venku a nezávazně konverzuje s kolegy, případně pomáhá s dostavbou. Ve zbytku inscenace se nepohybuje mimo prostor pokoje a nijak se nezapojuje do dění mimo něj. Proměna postavy nemá explicitní odůvodnění, je možné ji tak číst jako dobrovolnou a otevírá se tak interpretační prostor pro chápání postavy jako člověka, který není do izolace nucen, ale je s ní smířen, vyrovnán, spokojen. Sám muž říká „Nemám depresi.“ ačkoli tomu jeho pochybující přítel zjevně nevěří. (V jednu chvíli ho totiž v jeho obydlí navštíví přítel, kolega z práce, který je ale jeho vlastním alter egem, jež však všední realitu nikdy neopustilo.) Muž ještě donedávna žil život, který považoval za plný a smysluplný. V jeden moment se ale střetl s jakýmsi svým pohledem zvenčí, který v něm vždycky byl – a při revizi svých cílů, tužeb a přání si uvědomil banalitu veškerého svého snažení. „(…) vše, co uvidíš, je nedůležité, vše, co děláš, je zbytečné…“. Jako by objevil svoji masku, kterou každý den spoluvytvářel, aby plnil nároky společnosti, které mu ale najednou připadají směšné. Nároky na růst, které společnost vytváří, lze naplnit „idylickým příběhem poslušného dítěte, dobrého žáka, férového kamaráda“ a na které nás upomínají „příliš zjevné znaky růstu, zrání – značky tužkou na zárubni dveří na záchod, diplomy, první cigarety, pálení po holení, alkohol, klíč pod rohožkou na sobotní večírky, ztráta panictví, první let, křest ohněm.“ Jako by zjistil, že všechna jeho dosavadní činnost směřovala k nějakému všeobecnému cíli, který v novém vidění ztrácí smysl (nebo ho možná nikdy neměl). Místo něj vystupuje na povrch jiná perspektiva náhledu na život, jež byla dosud přítomná pouze skrytě: „(…) odedávna vinula se ještě nějaká jiná nit, která teď splétá důvěrně známou síť tvého znovunalezeného života.“

Někdo jiný

Proměna mužovy perspektivy způsobí, že už odmítá dělat obvyklá gesta, zastávat obvyklé názory, vydávat se obvyklými směry – a tudíž nevstává, neprovádí své ranní rituály, neodchází do práce a přestane se úplně účastnit vlastního života. Místo všedních povinností se věnuje přemítání, kouření, mlčení, sezení, koukání z okna nebo pozorování stropu – zdánlivě bezúčelným aktivitám, ve kterých se postava dostává do stavu rozšířeného vnímání. Za něj jako by z bytu vyráželo jeho druhé já: „Někdo jiný, možná tvůj fantom za tebe dělá jedno po druhém, gesta, která ode dneška už neděláš: vstává, myje se, obléká, odchází...“ hlas doslova říká, že za Jiřího dnes vstává někdo jiný – myslí tím své alter ego.

Rozjímajícího „hrdinu“ pozoruje spolu s divákem i někdo druhý, kdo divákovi svým hlasem zprostředkovává hrdinovy myšlenky a pocity. Hlas patří Marku Kristiánu Hochmanovi. Ten hraje druhou polohu hercova „já“, která neopustila běžný stav a která je tak obrazem toho, jak jeho normální život vypadal dřív. Jiří a Mark jsou tak dvojrolí – vlastně hlavní postavou příběhu o tomtéž herci, který se obrací sám do sebe, sám k sobě. Mark mluví do mikrofonu připraveného u stolku vpravo na jevišti před pokojem, kde má připravený scénář, vodu, tabák a několik dřevěných větviček. Statického Jiřího (čili sebe) zaujatě pozoruje, mluví k němu ve druhé osobě, ačkoli ho neoslovuje žádným jménem, popisuje jeho akce a myšlenky, verbalizuje jeho úvahy. Díky Markovi víme, co se Jiřímu odehrává v hlavě a co je vnitřním obsahem stavu, který se zvnějšku projevuje zdánlivě vyprázdněnými činnostmi (kouření, pozorování zdi, koukání se z okna). Mark se obrací k Jiřímu – dovnitř do pokoje – dovnitř do sebe. Ve scéně, kdy přichází Mark Jiřího navštívit, je tak jejich dialog rozhovorem mezi dvěma polohami jednoho „já“.

Dialogy v pokoji

V popředí scény (tentokrát na levé straně z pohledu diváka) je zrcadlově umístěn i sound designér zajišťující po celou dobu zvuk, který skládá převážně ze šumů a ruchů. Zařízení pokoje je laděno do současnosti – před námi stojí bezchybná kopie libovolné současné garsonky obývané mladým člověkem. Místo postele má pouze matraci a v bytě chybí pracovní stůl či jídelní stůl nebo prostor pro tepelnou úpravu jídla. Pokud tedy pokoj není součástí většího bytu, čemuž nic nenasvědčuje, lze usuzovat, že se jeho obyvatel doma příliš nezdrží. Vybavení pokoje svojí realističností evokuje, že hrdina bydlí sám, nemá dlouhodobý vztah, nenadělá moc nepořádku, ale ani úklid nepřehání, má rád hudbu a rostliny a moc toho nepotřebuje. Vedle matrace leží půllitr možná ukradený z hospody a hrnek od včerejšího kafe, krabička od kefíru umístěná za oknem nejspíš kvůli chladnu, ale možná také proto, že ji používá jako popelník. U stěny leží na zemi malý gramofon, staré křeslo vypadá jako od rodičů z půdy nebo jako od někoho, kdo ho chtěl vyhodit. Na poličce s knihami je odložen otevřený metr třeba od té doby, co se plánoval zřídit nový kus nábytku, roznošené triko přehozené přes cosi, košile ovšem na ramínku, snad aby ji nemusel případně žehlit. Po zemi a poličkách stojí několik pravděpodobně nedopitých nebo prázdných hrnků a plakát, asi nějakého filmu nebo kapely. Světelná práce napodobuje zpoza okna světlo sluneční nebo z pokoje vytváří dojem jakési vitríny pomocí úzkých LED pásových svítidel umístěných zevnitř pokoje po jeho stranách, a pokud je potřeba na začátku a na konci nasvítit celé jeviště, svítí pracovní osvětlení obvyklé pro stavby a bourání.

Téměř jediný opravdový dialog celé inscenace se objevuje ve scénách s motivem gejši, kde jsou si postavy rovnocenné. Gejša (Magdalena Straková) ve filmovo-snové scéně osloví Jiřího Svobodu „Ahoj Jacku.“, načež on odpoví „Ahoj.“, ten odchází a zároveň s gejšinou akcí pomalu prolézá pod jevištěm jakoby v kořenech vlastního pokoje, o němž gejša mluví. Tento minimalistický dialog je vpravdě nejkoncentrovanějším dialogem inscenace, kde jsou obě postavy zapojeny velmi intenzivně a se zájmem do vzájemného kontaktu. V následující scéně totiž, když přijde Marka na návštěvu v Jiřímu a komunikuje s ním velmi živě, Jiří vypadá konverzací prakticky netknutý. (Později se dozvídáme, že byl v roli: „Hrál jsem strom.“ Během scény to ale působí, že Markovy problémy i přes jejich množství nedokážou dosáhnout k Jiřímu, kterého se témata jako život kolegů, vlastní ambice, kariéra možná dříve týkaly, ale momentálně nemají význam.) Následuje kontrastně pomalá scéna, kdy si Svoboda pouští z gramofonu píseň Everybody’s Got to Learn Sometime, čímž se druhá polovina představení otevírá otázkou, co za poučení může Svoboda získat ze svého momentálního stavu a jestli může přijít nějaké zjištění, posun jeho obvyklého „markovského“ života. Závěrečná pozice Svobody v této scéně se stane výchozí pozicí Strakové ve scéně následující. Gejša jako by tak nahradila „Jacka“ (Jirku). Výstupy gejši působí jako by se hlavní postavě do snů a myšlenek promítal motiv nedávno viděného filmu nebo vjemy z četby japonské poezie. Gejša v kimonu a žabkách vstupuje do červeného světla a pomalým tempem doprovázeným soustředěnými pohyby recituje text o existenci jakési klášterní zahrady jako místa, které vyjadřuje „již dále nezjednodušitelné“. Ve druhé scéně cítím, že gejša se právě doopravdy nachází v zahradě, o níž mluví, že svojí přítomností přetváří pokoj v jakousi variantu této zahrady. Při tom provádí jednoduché úkony, jako je snímání žabek z vlastních nohou nebo usedání do křesla. Pomalé tempo v kombinaci s červeným světlem působí jako jakási filmová stylizace nebo moderní snové variování japonského motivu.

Nudle-stěny-Japonsko

Gejša obývající prostor jinak vyhrazený přemítajícímu herci nasvědčuje tomu, že se jedná o jakési obrazy v jeho hlavě, možná ve snu. Zároveň jsou tyto scény koncentrováním motivu asijské kultury, s nímž se průběžně v inscenaci setkáváme. Stěny pokoje tvoří japonská stěna, což v červeném světle vystupuje zřetelněji než v osvětlení zbytku inscenace. Kolega nechává příteli při své návštěvě na poličce nedojedené čínské nudle, na což upozorní, a které během svého „šílenství“ Svoboda rozhazuje po podlaze. Někde blízko by klidně mohla stát čínská restaurace a gejša nám může nápadně připomenout Máju, Jiřího kolegyni z divadla, která snad taky nosí ponožky Adidas. Jako by se protagonistovi ve snových scénách s gejšou propojil film, který snad mohl vidět, známá tvář s rysy současnosti a možná i určitá fascinace asijskou kulturou (nebo jen možná existující všudypřítomná melodie z čínského bistra, které by možná mohlo stát někde pod domem, které se za obvyklého provozu nevěnuje pozornost). Hranice mezi realitou a představami herce je v těchto scénách rozhodně smytá silnou hereckou i vizuální stylizací (světla, kostým) a významové pole je tak nabídnuto k interpretaci.

(Čas)

Klíčovým momentem pro mé chápání stavu Jiřího je moment, kdy zastává pasivní postoj v dialogu s Markem, který mu v jednu chvíli říká: „Já ti nevím, kámo. Možná seš ty nejvíc v pohodě z nás všech.“, z čehož slyšíme první pochybnosti o tom, že Jiří je tím, který není „v pohodě“ zatímco ostatní ano. Nejistota pokračuje slovy: „Co já vím. Co já sakra vím, co ti běží v hlavě. (…) Tak tak, že stíhám sebe.“ Mark neví, co se děje v Jiřím, a poněkolikáté zmiňuje problém času – respektive schopnosti stíhat, tj. fungovat ve stanoveném tempu. „Víš, jak to na mě působí? Že ty tenhle problém nemáš. Ty se stíháš. Mýlím se, nebo ne? Na to se nedá nic říct, co?” Zvažováním eventuality, že Jiří tento problém nemá, tematizuje hlavní problém mezi nimi. Nastává tím možnost, že dvě polohy jednoho „já“ vnímají s jinou časovostí a že hlavním rozporem mezi nimi je nejen odlišný zájem, ale odlišná časová perspektiva. Čas je třecí plochou mezi Markovým a Jiřího chápáním. Jejich perspektivy se střetávají v hranicích mezi světem a pokojem – pokoj je ohraničen japonskou stěnou – respektive velkými díly japonských paravánů tvořených dřevěnými rámy s okénky a výplní z papíru. Hranici mezi světem a pokojem tedy tvoří jakási křehká průsvitná stěna, jaká odděluje i zahradu-pokoj gejšiných promluv. Herec (Mark) vysílá otázky směrem k sobě (Jiřímu) v pokoji, v niterném stavu („Co tu pořád děláš?“), ale nechápe odpovědi, protože pochopit nemůže.

Neliší se pouze rychlost ubíhajícího času, ale celá jeho koncepce. Na pozadí motivu japonské kultury se zde otevírá paralela v rozdílu mezi západním konzumentem kultury shánějícím se po originalitě stále novějších děl a divadelními formami východu, jejichž divák se vrací do divadla, aby se po dvacáté podíval na to stejné představení. Jako západní divák chci v divadle vidět věci, které jsem ještě neviděl. (Příkladem budiž modelový divák opouštějící divadlo s větou „To už jsme viděli, to už dávno známe.“ nebo lepší „Vždyť tohle už dělal Provázek v osmdesátkách.“) Jako by i v divadle šlo jen o generování nových produktů, jako by divadlo mělo být stále lepší a novější jako (právě zakoupený) telefon. Co zakouší naproti tomu východní divák na představení, jehož scénář a text jsou celému publiku notoricky známé a jehož režie se změní v jednom gestu za dvacet let? Publikum tohoto typu, poučené znalostí textu a inscenační tradice, se vrací k prakticky stejnému dílu. Nebojí se pomalosti, nebojí se opakování, nemusí se posouvat vpřed. Koncept jejich času není linka, ale kruh.

Everybody’s got to learn sometime…?

„Život bez překvapení. Jsi v bezpečí. Spíš, jíš, chodíš, žiješ jako laboratorní krysa. (…) Byla to léčka, tenhle občas skoro strhující pocit, tahle pýcha, tenhle druh opojení.“ Markův komentář popisuje normální život jako život laboratorní krysy a jeho prázdnotu v kontrastu s pocitem pýchy, kterou jedinec, jenž ho žije, prožívá. „Jenže není cesty ven (…) Ustrnuls v koloběhu: z parku do muzea, z kavárny do kina, z nábřeží do zahrady, nádražní čekárny. (…) cokoli co uděláš nebo kamkoli zajdeš, vše, co uvidíš, je nedůležité, vše co děláš je zbytečné, vše co hledáš je špatně.“ Jiří se postupně propadá do stavu šílenství pod tlakem otázky, jak se s tímto faktem vyrovnat. Zintenzivňuje se tlak v jeho hlavě, zesiluje se hudba a „šílí“ i světlo na scéně. Nelze se mentálně vrátit do běžného života bez toho, aby nějak reflektoval svoji zkušenost, ale žádná jiná možnost neexistuje. „Bojíš se. Znovu. (Tma)“ Návrat sice není možný, ale zároveň je nutný.

V závěrečné scéně sice herec opět komunikuje s kolegy z divadla, ale svoji zkušenost předat nedovede, a nakonec se ani ne tak rezignovaně vrací k nikam nevedoucímu hovoru o zbytečnostech, ve kterém se okolí orientuje, ke kterému samo směřuje a kterému se tak nelze vyhnout. Jiří se rozhoduje přestat mluvit sám o sobě: „Přestaň už řečnit jako muž, který sní.“ I přesto, že je jeho prožitek izolace vykonstruovanou imaginací ve vlastní hlavě, snem nebo vizí, není možné se s ním nějak nevyrovnat.

Budoucnost (divadla)

Z velmi podobného myšlenkového základu se rodí dramaturgický plán následující sezóny HaDivadla. V něm zaznamenáváme na český kontext poměrně netradiční krok, kdy repertoárové divadlo ruší své plánované premiéry a místo nich zařazuje zahájení prací na svých dokončených inscenacích, které nazývá tvůrčími intervencemi. Repertoárové divadlo zůstává repertoárovým tak trochu jinak. V textu k letošní sezóně čteme pod popisem nové dramaturgie věty jako vystřižené z replik hlavní postavy. V době vzniku inscenace téměř před dvěma lety vycházely také podobně myšlenkově orientované podcasty HaDivadla, z čehož vyplývá, že Ivan Buraj rozvinul myšlenky rozpracované před dvěma lety do podoby nového dramaturgického plánu a až téměř politické orientace HaDivadla.

Herec žijící svůj obvyklý život byl náhle něčím[1] vytržen z reality, čímž se dostal do stavu změněného vnímání. Stav vnímání a přemýšlení během obvyklého života předcházejícího proměně nazývám polohou každodenní, stav vnímání a přemýšlení po proměně nazývám polohou vytrženou z reality. V obou dvou polohách jde o tu samou osobnost, jejíž polohy jsou ale tak daleko od sebe, že mají problém se navzájem pochopit. Inscenace tak utváří jakousi mentální opozici k našemu každodennímu režimu a jeho tlaku. Jak otázka, jak dlouho lze tento způsob života udržet – ať už ve vztahu k životnímu prostředí nebo sobě samému – kola se pořád točí, diáře jsou plné, víkend neexistuje, důležité je být produktivní a hlavně růst. Myšlenka na zpomalení podle mě vyrůstá z pociťované krize vnímání (a možnosti vnímání v přemíře vjemů – přemíře možností a přemíře nároků na rozhodování) a je formulována jako komentář k perspektivě člověka zahlceného nesmysly jako je realita / realitou, nebo dokonce jako výzva k jeho proměně. (Hlavní protagonista Jiří Svoboda odchází do izolace dobrovolně, zatímco jeho okolí pokračuje v běhu i nadále a na rozdílech v jejich odlišných percepcích světa a času vnímáme jeho radikální posun.)

Inscenaci Vnímání považuji za tvůrčí formulování jakési všeobecné výzvy ke zpomalení, uvědomění a aplikování tohoto uvědomení na svůj aktuální život.

[1] Toto Něco může být v různých interpretacích různý element – pro mě je to například vlastní rozhodnutí, pro jiného např. pandemická opatření.

HaDivadlo – Ivan Buraj a kolektiv: Vnímání. Režie Ivan Buraj, dramaturgie Matěj Nytra, scéna Lenka Jabůrková, sound design Matúš Kobolka. Hrají Jiří Svoboda, Mark Kristián Hochman, Magdalena Straková. Premiéra 4. září 2020. Psáno z reprízy 3. března 2022.

Text vznikl v rámci magisterského semináře Analýza inscenace na Katedře divadelních studií FF MU.