Proč se dítě vaří v kaši – Vypravěči příběhů

Nejraději mám příběhy, kde někdo někoho sní.

Aglaja (Zdislava Začalová) je nejmladší dcerou rodiny cirkusových umělců. Otec klaun, matka artistka. Čistí komedianti – lež se od příběhu neliší vysokou měrou, protože nejde o to, co je pravda, ale čí povídání je zábavnější. Nebo hlasitější. Lež není jen způsobem výdělku, ale i přežití. Když rodina z nutnosti emigruje do cizí země, lež je zkrátka jediný způsob, jak uspět: „Na otázku, jestli se nám v nové zemi líbí, musíme odpovídat ano, jinak by nás poslali zpět do Rumunska.“ Poměrně často se setkáváme se situací, kdy nějaký člen rodiny vypráví nějakou verzi příběhu, která je okamžitě popřena členem jiným. Lhát je vlastně vyprávět a vyprávět je přirozené, protože vypravěčství je životní nutností, součástí identity a měřítkem komediantských kvalit – a Aglaja si dokáže vymyslet pokaždé příběh úplně nový.

Zdislava Začalová je mladá žena útlého vzezření, jejíž ostatní herecké polohy zatím mnoho diváků nemělo šanci poznat, neboť nastoupila do divadla teprve na začátku letošní sezóny. Ke ztvárnění dítěte volí neohrabané pohyby někoho, kdo si ještě nedává záležet na tom, jak působí a neusměrňuje svoji energii podle toho, kdo se na něj dívá. Snaží se dívce vetknout do projevu upřímnost skrze lehce roztržitou energii, která když se pro něco nadchne, tak jako by pro tu chvíli nežila ničím jiným. Hlavním prostředkem je pro ni mimika, která se výrazně mění, a tak z ní lze otevřeně vyčíst emoci, se kterou přistupuje k tomu, co zrovna vypráví.

Její matka (Sylvie Krupanská) jí zapovídá říkat pravdu, protože ta je jistým důvodem k posměchu. Dívka je tak vedena do pozice, kdy říkat pravdu nedává smysl, a naopak na sebe může být pyšná, pokud je schopna si pro okolí vymyslet pokaždé novou verzi skutečnosti. Politika cirkusové show je prodat příběh, což se promítá i do uvažování rodiny o světě. V této rovině se Aglaja obrací na ostatní postavy příběhu, pro které je třeba pravdu trochu zakrýt, či alespoň upravit. To je zceleno rámcem Aglajina vyprávění, které směřuje k divákům. Během první poloviny tak sledujeme útěk rodiny před totalitním režimem a místy spokojené, většinou však vyhrocené rodinné situace způsobené toxickým prostředím, které tvoří její členové, a absencí zázemí během kočování po celé Evropě. Nešťastné události a nešťastní lidé obklopují Aglaju, což ji nutí nějak se s nimi buď vypořádat nebo od nich utéct. Její matka se o vlastní dítě prakticky nestará i přes to, jak intenzivně lásku k němu proklamuje. Místo ní se tak o dítě stará nešťastná teta se spoustou milenců, která nemůže mít děti. Dříve se staral i strýc, kterého chytili a zajali policisté při útěku před rumunskou diktaturou. Její vlastní otec (Ondřej Kokorský) sexuálně zneužívá její sestru (Tereza Volánková), tedy svoji starší dceru z prvního manželství. Zároveň je ale naznačeno, že byl i otcem své první manželky, a tak zjevně incestní vztahy praktikuje dlouhodobě. Aglajina matka ji odstrkuje – buď kvůli větší atraktivitě u hlavy rodiny nebo zkrátka proto, že není vlastní. Mluví se ale i o degeneraci způsobené narozením z incestního svazku, což aktuálně probíhajícímu zneužívání dodává ještě hrůznější rozměr. Mimo to se rodina stěhuje z jednoho levného hotelu do druhého a místy se topí v chudobě. Dcery nemají přístup k normálnímu světu a toto je pro ně tedy normální. Nicméně ani příchod sociální pracovnice, která posílá dcery do školy, toho moc nezlepší. První polovinu tak uzavírá odloučení dcer od rodiny, která do té doby tvořila prakticky celý jejich svět, i když příšerný. Aglaja trpí odloučením od matky a má problém zapadnout do striktního systému pravidel světa mimo cirkus.

Ve druhé polovině, po rozvodu rodičů, se rodina rozpadá. Otec se sestrou se oddělují, teta (Růžena Dvořáková) mizí kamsi za manželem a objevuje se nový matčin milenec (Dominik Teleky) a Mary Mistral (Tereza Volánková) – prostitutka, která pro holčičku funguje trochu jako náhrada za matku nebo starší sestra. Přestože mnoho okolností se změní a Aglaja se opět shledává s matkou, její život míří do snad ještě větší beznaděje než předtím. Aglajiny historky se věnují matčiným různě úspěšným pokusům uplatnit sebe a svoji dceru v showbyznysu, z čehož pak vyplývají spíše erotická vystoupení. Odvypráví, jak trhala ručičky panence, když musela čekat ve vedlejší místnosti, než matka skončí s milencem, nebo jak byla opakovaně sexuálně zneužita. Propadá se do čím dál větší deziluze a v příběhu pomalu nezůstává žádný paprsek světla, který by jej dělal snesitelnějším.

V momentě, kdy je Aglaja umístěna do dětského sanatoria, je tvrdě konfrontována se světem mimo cirkus. Tam platí velmi striktně úplně jiná pravidla, do nichž se Aglaje i přes částečnou snahu nedaří vpasovat. Situaci řeší po svém – vytvoří si vlastní fiktivní svět, do nějž lze utéct z toho, kde ji utiskují. Získává pozornost ostatních dětí a získává je tak pro svoji verzi reality, pro svoji pravdu, na svoji stranu. Pomáhala si tak koneckonců vždycky, když byla skutečnost místem, ve kterém se nelze skrýt před cizotou, nebezpečím a strachem. Aglaja mentálně uniká pryč a nachází tak způsob, jak se vyrovnat s bezútěšnou realitou. Finanční zajištění rodiny neustále kolísá – výdělky závisí na publiku, a když už by se rodině vedlo dobře, pravděpodobně nedokáže hospodařit tak, aby dosáhli slušné úrovně zajištění dlouhodobě. Členové rodiny zapíjí své žaly alkoholem, v jehož opojení pak společně tančí a zpívají tradiční rumunské písně, což je asi jediná situace, kdy je rodina alespoň zdánlivě šťastná.

Jedním ze způsobů, jak si přizpůsobit cizí prostředí, je modrý šátek. Protože kočující rodina nezůstává nikdy dlouho na jednom místě, je modrý šátek jedna z věcí, kterými si zařídí každé nové prostředí tak, aby se zdálo být známé a povědomé. Když někam přijede, rozprostře si jej Aglaja vedle postele a představuje si, jak plave v moři. Svět okolo ní opravdu na chvilku přestává existovat, až dokud ji neutne matčino: „Aglajo, spi už!“ Rodina je „silně věřící“, a tak se dívčina pozornost zaměřuje i na obraz Boha. Další z jejích zvyků, když někam přijede, je totiž vyhrabat díru, do ní strčit brčko z limonády a dívat se, jak limonáda mizí. Podle ní má Bůh rád limonádu a pro ni je to on (Dušan Hřebíček), kdo sedí v zemi a se kterým se dělí o svůj sladký nápoj. Tento zvyk provádí opakovaně, jako svůj vlastní malý rituál, který připomíná dětskou verzi pověrčivosti její rodiny, ale vlastně i způsob, jakým by si malé dítě mohlo představovat úkony spojené s vírou. Věří, že pokud bude dávat Bohovi limonádu, ten zajistí, aby její matka při artistickém čísle nespadla. Aglaju zajímá, jak Bůh vypadá a kým je, proto si pokaždé představuje, jak na něj skrze vyhrabanou díru dosáhne a třeba ho i pohladí. Důkazem jeho přítomnosti je totiž mizející limonáda. A je jedno, na jakém místě si díru vyhrabe, funguje síla dětské představivosti. Vozí si tak Boha vlastně všude s sebou.

Cirkusácká šmíra

V úvodní scéně publikum přivítá smršť artistů a klaunů v čele s principálem a Aglajou, která je ústřední postavou, pojítkem a vypravěčem. Mezi nimi se objeví i andělé a principál je Bohem, jenž zve všechny diváky do svého cirkusu, kterým je nebe. Výrazné líčení všech postav připomíná klaunskou masku – bílé obličeje se silně černýma očima a červenými tvářemi. Do stejných barev jsou laděny i všechny kostýmy, nechybí proužky, třpytky, třásně, peří nebo charakteristické sako cirkusového principála se zlatými manžetami – stylizace cirkusu minulého století. Otrhanost, neučesanost, obnažené mužské hrudi a odhalené ponožkové podvazky budí spíš dojem potulných komediantů horší úrovně než úspěšných umělců. Z výstředního stylu je při bližším zkoumání zřetelné, že všechna krása, kterou nabízejí, je tak trochu falešná, tak trochu na efekt.

Scéna je prakticky prázdná a proměňuje se podle aktuálních potřeb a příběhů této rodiny, které se v něm následně odvíjejí jako kabaretní čísla jednoho varieté. To ona pro nás otevírá obrazivé místo, kde bychom si mohli představit téměř cokoli. Nabízí nám jej, abychom se jím nechali omámit, stejně jako se necháváme mámit v divadlech, na poutích a v cirkusech. Základem scénografie je totiž úplně prázdná scéna, na kterou Aglaja na začátku nakreslí křídou veliký kruh (jako fiktivní manéž). Vzadu, kde by u cirkusové manéže mohla být plachta k příchodu, jsou železná vrata. Stojí veprostřed scény tak, že jsou neustále vidět. Herci prochází na scénu jak jejich prostřednictvím, tak okolo nich – nejsou totiž napojena na zadní stěnu a ani jejich boky nejsou vykryty bočními šálami. Metafora pro železnou oponu oddělující západní svět od východního, která je zároveň symbolem brány ke svobodě. Herci na scénu přinášejí a odnášejí rekvizity, které tvoří kulisy všem scénám od dramatického překračování hranic Rumunska přes vnitřek maringotky až po cirkusová čísla. Prostor se tedy proměňuje dle potřeb herců, přičemž ti do něj přichází ze všech možných stran. Jako by se spolu s využitím balkonů v první scéně snažil Spišák nasimulovat prostředí šapitó, kde se herci vyznají lépe než diváci a mohou jej tak ovládnout a zaplnit způsobem, jaký může být zahlcující. To se však v případě této inscenace realizuje maximálně ve formě četných pokusů. K absolutnímu ovládnutí prostoru nikdy plně nedojde, což zapříčiňuje i rozvržení prostoru ve druhé polovině.

Křídový kruh na zemi mizí a na jeho místě se objevuje svítící neonový drát. Ve zhruba stejně velikém kruhu ohraničuje prostor, ve kterém se už pohybuje Aglaja převážně sama. Oproti první polovině, kdy přibíhali herci odevšad, aby na scéně přehráli tu či onu situaci z průběhu Aglajina dětství, mi najednou hlavní hrdinka připadá trochu osamělá. Neonový drát nemá ohraničovat cirkusovou manéž, ale stage nočního klubu. Vpravo i vlevo za neonovým kruhem z pohledu diváka jsou na každé straně postaveny čtyři židle, na níž sedí ostatní postavy. Proužky a černo-červeno-bílá pruhovaná komediantská ošuntělost scény se mění v kolotočářskou kůži, blýskavost cetek a zvířecí vzory. Matčin kostým se modernizuje – z kostýmu sestávajícího z turbanu s peřím, červených silonek, třpytivých šatů a velkých zlatých náušnic zůstává pouze poslední zmíněné, zbytek nahrazuje upnutá krátká sukně a velký výstřih. Podle toho se promění i ostatní postavy – místo členů rodiny se ve druhé půlce setkáváme s tmavě oděnými cizími lidmi z řad obdivovatelů a pracovníků sexuálního průmyslu. Samotná Aglaja najednou vystupuje na vysokých podpatcích, v krátké sukni a podprsence, její matka ji nechává hrát a tančit eroticky laděné scény v nočním klubu.

Ego-obranný mechanismus malého dítěte s velkou fantazií je schopen přetvořit aktuální podmínky tak, že hrozné věci dějící se okolo něj ignoruje, nebo je přetvoří v něco jiného a nalezne tak způsob, jak se jimi nezabývat. Rodiče se Aglaje nevěnují a její matka ji citově vydírá, otec nebojí uhodit matku a Aglajinu starší sestru dlouhodobě nutí do intimního vztahu – dětsky naivní popis dokáže zlehčit situaci tam, kde bychom komentář dospělého považovali za cynický nebo nevhodný. Srdečnost tónu malé holčičky v kombinaci s morbidními skutečnostmi, o nichž mluví, může působit komicky. Upřímným hlasem nás jednou například ujišťuje, že ona ani členové rodiny už tolik nestrádají, takže dokonce ani nemusejí jíst svého pejska Bodiho. Její slova působí vlastně pragmaticky, přestože svědčí o tom, že hlad a chudoba rodinu soužila natolik, že neměli k jídlu nic mimo svého psa. Dětsky doslovný pohled se mnohdy promítá do jevištního jazyka, například při vyprávění příběhu Aglajiny tety. Ta nosí kolem krku obří šálu ušitou z plyšáků vystřelených na střelnici jejími milenci, přičemž milostné scény jsou zredukovány na eroticky podbarvené odebírání plyšáků z klína milencům. Stylizace evokuje pohled dítěte, jako by postupné vznikání tetiny sbírky mohla vnímat Aglaja právě jako podivné předávání plyšáků, u kterého se vzdychá. Sbírání plyšáků se později rozšiřuje v metaforu při zjištění, že teta nemohla mít děti, po kterých toužila. Z obrázku tetina života plného sexuálního vyžití se tak najednou stává smutný obraz ženy, která od mužů namísto kýženého dítěte získává jen náhražky v podobě dětských hraček. V případech, kdy Aglaja nedokáže přehlížet ani uniknout do fikce, si zacpává oči a uši chlebem a zašpuntuje se tak dočasně proti jakémukoli vlivu zvenčí.

Kolik řečí umíš, tolikrát jsi člověkem

Do specifického pojetí víry členů Aglajiny rodiny se křesťanské hodnoty promítají spíš jako další ze zvyků, které jsou součástí jejich celoživotního sebeinscenování. Některé představy o Bohu se vyjevují v krátkých humorných skečích. Takto se například dozvíme, že smrt je jako spánek. Po smrti má člověk za úkol dát Bohu dobrý důvod, proč ho má nechat spát. Když se mu to nepovede, Bůh mu vymaže paměť a pošle ho zpátky na svět žít svůj život úplně od začátku. Zatímco Aglaja vysvětluje, jak to se smrtí a Bohem je, jeden z herců na scéně prostě spadne na zem jako by zemřel, k němu přikleknuvší Bůh ho jedním dotykem probudí, načež se ho oživlý snaží za doprovodu horlivé gestikulace o něčem přesvědčit (asi že má zůstat mrtvý). Bůh posílá oživlého zpátky, přičemž mu ještě lusknutím vymaže paměť, to vše jako by se nejednalo o vůbec nic dramatického. Všechno v rychlém tempu, beze slov a za doprovodu svižné hudby – jako filmová groteska. V jednom kabaretním čísle se zase objevuje Ježíš Kristus (Milan Holenda). Přichází s trnovou korunou do rytmu hudby z filmu The Life of Brian a jeho scéna vypadá jako krátký skeč britské skupiny komiků Monty Python. Vystihuje představu o Ježíšovi jako figurce komediálního seriálu, která běhá po okolí a působí zázraky rozličných typů lusknutím prstu. Proměna vody ve víno je ironizována levným kouzelnickým trikem (přelití čisté vody do skleničky, kde už je připraveno červené barvivo), chůze po vodě snad ještě více tím, že Ježíš zkrátka rozlije zbytek vody po zemi, po níž se následně prochází. Matka Marie (Sylvie Krupanská) nad ním teatrálně trpí, přičemž ho potírá pálenkou, kterou zároveň pije. Základní představy postavách jsou zploštěny na své nejznámější skutky. Dle těchto etud vypadá Bůh jako muž v saku, který má s lidmi starosti, často usíná a rád pije limonádu. Aglaju ale otázky o Bohu zajímají na mnohem vážnější úrovni. Kdo je Bůh? Jak voní? Jisté je, že je tak trochu všude. Stejně jako ti, kteří cestují a vozí si svůj domov všude s sebou jako Aglaja. Domov voní jako pečené baklažány její matky. Bůh je kuchař. Střípky dětské logiky se snaží poskládat odpovědi na otázky, které dítěti není nikdo schopen uspokojivě zodpovědět. Ptá se, jak je to doopravdy s Bohem, domovem a snaží se přijít na to, kdo doopravdy je.

Neustálé cestování znamená pro Aglaju nutnost konstruovat si pojem domova na jiných základech než jiné děti. Do jisté míry může být tvořen dírou na brčko pro Boha, která se dá vyhrabat kdekoli, a modrým šátkem vedle jakékoli postele, kde se chystá dívka spát, ale ačkoli se dívka snaží, fantazie při absenci stálých hodnot nestačí. „Domov voní jako spálené slepičí peří.“ Pojem domov, který by snad obvykle mohl asociovat klid, mír a bezpečí, Aglaje nefunguje. Svoji snahu ho nějak blíže uchopit promítá do členů rodiny, část rumunských tradic, fixaci na matku až k vůním, které má spojené s jejím vařením: „Matčiny pečené baklažány voní všude stejně.“ Touží po stálosti, které se jí naprosto nedostává. I matku nejspíš tíží neexistence hlubších kořenů, což vidíme z jejích průběžných přiopilých výstupů, kdy všem okolo neustále opakuje, kdo byli její předci. Jako by se nějak stále snažila uchopit svůj původ, jako by někam chtěla patřit, ale její život tomu odporoval. Když je Aglaja starší, dostane od matčina milence pejska Bambiho. Ten je jejím průvodcem, a i když už si tolik nehraje, nevinné zvířátko jí poskytuje rozptýlení. V závěru inscenace se však dozvídáme, že Bambi je mrtvý. Omylem ho zabije sama Aglaja, když mu přivře hlavu do dveří.

Groteska?

V duchu úvodní cirkusové klauniády, kde impresário fackuje a nakopává neschopného klauna, který je za hlupáka a kterému se celé publikum směje, je konstruován celý příběh. Zdánlivě vtipný z logiky formy, významem ale mrazivý. Perspektiva dítěte umožňuje upřímnost, otevřenost i při zobrazování temných momentů, kterých je čím dál víc. Každý sebevážnější moment je nějakým způsobem komedializován, nebo je od něj okamžitě odvedena pozornost, aby se nemohl rozvinout naplno. Smrt strýce (Dominik Teleky) při útěku z Rumunska je například pohybově a hudebně stylizována do filmové grotesky a smrt je nejčastěji ztvárněna schematicky, jako komediální skeč (vedlejší postavy umírají na tisíc způsobů jen tak mimochodem a k pobavení). Aglaja nadšeně komentuje, že už nejsou tak chudí, aby museli jíst svého pejska, a incest probíhající v rodině je „shozen“ srandovním vyzněním naivního popisu ústy dítěte „Otec měl raději sestru než matku. Jednou jí dokonce přejel koleno traktorem, aby mu nemohla utéct.“ Po úspěšném útěku z rodné země se rodina obrací k méně šťastným přátelům zády a pod různými záminkami ignoruje jejich žádosti o pomoc. Prosebné hlasy utíná otec tak, že jim před obličejem rázně zabouchne železnou oponu. Tíživou atmosféru obrazu, která po zabouchnutí zintenzivní, zruší dodatek zpoza vrat: „Kurvy.“ Mnohdy drastické momenty přicházejí jeden za druhým a jejich hyperbolizací se dosahuje jak odlehčení, tak totálního cynismu. Závažnější momenty režisér Spišák nenechává vyznít v plné síle, a namísto toho od nich utíká za dalším impulzem. Popis sexuálního zneužití Aglaji je pokaždé přerušen řevem jednoho z rodičů, zneužívání dvanáctiletého dítěte matkou k vydělávání peněz erotickými scénami přeruší jedna z postav, která dívku pozoruje zpoza hranice vytyčené neonovým drátem.

Toxické podmínky v rodině a špatné sociální zabezpečení, nedostatek péče, alkoholismus rodičů, žádný přístup ke vzdělání, citové vydírání ze strany matky, sexuální zneužívání, dětská pornografie, útěk před válkou, šikana ze strany učitelů – osud dětské hrdinky je strašlivý. Ona sama své zničené dětství explicitně reflektuje velmi málo, z její strany exprese negativních emocí až na pár míst téměř nezaznívají. Výraznou výjimkou jsou slova napsaná v závěru první poloviny křídou na železná vrata: „A NECHCI ŽÁDNÉ DĚTI“, která zůstanou viset v prostoru jako němý výkřik.

Na začátku inscenace otec vypráví téměř nesmyslné podobenství o cizinci hledajícím nebe, načež se ho Aglaja ptá: „Tu historku si vymyslel frak?“ a on jí odpovídá: „Ne. Tohle je náš příběh.“ Totožná konverzace se opakuje v závěru, kdy se na scéně vynoří otec se stejnou otázkou položenou Aglaje, načež mu Aglaja odpovídá to samé. Všechno, s čím jsme se setkali někdy v průběhu večera, jako by se přišlo tak trochu uklonit – členové rodiny, mrtvá slepice, panenka s utrhanými končetinami i andělé, kteří otevírali inscenaci uvítáním v několika jazycích lehce připomínajícím v jakési obludné cirkusové verzi Cabaret Boba Fosseho. Vypadá to, že cirkus skončil a je čas jít domů. Jako by již nebylo co vyprávět a to jediné, co Aglaje zbývá je limonáda, kterou jí podává Bůh. Pro mě je to signál, že fantazie malou holčičku nezradí, že může prchat do světa vlastní imaginace a že Bůh je možná opravdu kuchař.

Estetika ušpiněného cirkusu

Fascinující na jevištním jazyce Ondreje Spišáka je jednoduše usledovatelná hlavní linka provedená výraznou formou. Učitelka z dětského sanatoria (Dušan Hřebíček), kam jsou sestry umístěny, má dlouhé a slizké ruce, které dosáhnou kamkoli. To režisér na jevišti dotahuje do doslovného vyjádření – každou ruku hraje jeden herec (Milan Holenda a Dominik Teleky) v tělovém kostýmu se silonovou punčochou přetaženou přes hlavu. Výrazné vizuální metafory jsou pro Spišáka časté – pravděpodobně vlivem zkušeností s režií loutkových inscenací pravidelně nechává úlohu herce přebrat rekvizitou nebo výtvarným znakem. Jeho rukopis je svižný, barevný a zahlcuje smysly – intenzivní vizuál doplňuje mnohdy sugestivní popis vůní, hlasitá rytmická hudba, a hlavně se na scéně doslova neustále něco děje. Estetika ušpiněného cirkusu je mu blízká, naplno a pravidelně se projevuje právě při tvorbě se souborem Teatro Tatro (inscenace Cirkus Charms, Majster a Margaréta, Kabaret), stejně jako balancování mezi kabaretním komediantstvím a vážností. Do podobného stylu je laděn celý vizuál souboru včetně maringotky, ve které objížděl střední Evropu (výtvarníkem je Fero Lipták).

Proč se dítě vaří v kaši? Odpovědí je spousta, jde jen o to, čemu věříš. Různé varianty pohádky Aglaju provází celou dobu, přičemž ji pokaždé vypráví někdo jiný. Protože kaše se nudí, a tak si s ní dítě začne hrát a pak se uvaří. Protože dítě nedává pozor a spadne do kaše. Protože dítě má strach. A pokaždé se na konci uvaří. Ona je to dítě, které se vaří v kaši. V té kukuřičné kaši z Rumunska – mamaliga, polenta, kačamak nebo jiná balkánská variace na hustou teplou stravu. Nikdo jí nezbyde, nikdo jí nepomůže, dokonce i o toho pejska přijde. Nezbyde jí nic, snad kromě toho Boha, co si sama vymyslela. Její příběh mi připadá jako příběh dítěte, které se vaří v kaši. Zdánlivě nevinná pohádka, ve které se dítě nakonec zaživa uvaří.

Pro mě je inscenace Ondřeje Spišáka zábavným a chytře vymyšleným důkazem, že lze být cynický, a přitom neshazovat vážnost tématu. Naopak mám pocit, že je to možná právě to, co potřebujeme. Že je to možná jediná cesta, jak se o některých věcech bavit.

Divadlo Husa na provázku – Aglaja Veteranyi: Proč se dítě vaří v kaši. Režie Ondrej Spišák, dramatizace a dramaturgie Viktorie Knotková, dramatizace Vladimír Fekar, překlad Eva Hermanová, scéna Szilárd Boráros, hudba Ivan Acher, kostýmy Sylva Zimula Hanáková. Hrají Zdislava Začalová / Tereza Marečková, Sylvie Krupanská, Ondřej Kokorský, Tereza Volánková, Růžena Dvořáková, Dušan Hřebíček, Dominik Teleky, Vladimír Hauser, Milan Holenda. Premiéra 4. února 2020. Psáno z reprízy 13. 4. 2022.

Text vznikl v rámci magisterského semináře Analýza inscenace na Katedře divadelních studií FF MU.