Zaráz 2024: Ako sa človek v strachu z prázdna opil sám sebou

Dominantu javiska tvorí vertikálne vystavaná scénografia (výprava Eva Jiříkovská) evokujúca hračkársky domček pre bábiky. Jeho vrchná časť pozostáva z dvoch miestností – naruby obrátenej obývačky, reflektujúcej alternované videnie sveta opitých, a surrealisticky pôsobiacej izby, ktorej steny sú dekorované plastickými žltými rybami. Na prízemí je umiestnená lesknúca sa pozlátená reštaurácia. V jednotlivých častiach priestoru sú divákovi postupne predstavené situácie a rozhovory troch skupín ľudí, ktoré sa pri rozličných príležitostiach rozhodli uchýliť k alkoholu. Pohyb všetkých aktérov je od začiatku výrazne štylizovaný, dávajúc tak neustále ostentatívne najavo, že sú opití, a teda nie sú v stave plného vedomia. Možno ich tak pripodobniť k akýmsi marionetám, nakoľko nemajú kompletnú kontrolu nad svojím telom. Nielen pod vplyvom skonzumovaného alkoholu sa potácajú vo vlastnom živote. Chýba im akási ukotvujúca sila, ktorá by im pomohla ho uchopiť, ťahala ich za vodiace šnúrky. Práve absencia vyššieho zmyslu ľudskej existencie a jeho hľadanie či dopady jeho nenachádzania sa stávajú ústrednou témou inscenácie. Ľudia strádajúci naplnenie sa snažia rozličnými spôsobmi zaplátať svoje osobné prázdno v snahe opäť sa cítiť „nažive“. Nástenná svietiaca dekorácia v tvare rúk pripomínajúcich Michelangelovo Stvorenie Adama v pozadí sa tak stáva akousi implicitnou pripomienkou prirodzenej túžby po úprimnom prepojení, či už s ostatnými ľuďmi alebo vyšším existenčným presahom. Dôležitosť týchto základných ľudských potrieb je pod vplyvom súčasnej epidémie individualizmu potláčaná.

Zatiaľ čo prvá časť inscenácie je zasadená primárne do prostredia interiéru, v druhej časti, kedy sa príslušníci jednotlivých partii stretávajú a vzájomne si vstupujú do ciest, začínajú vo väčšej miere využívať aj priestor „ulice“ pred domom. Absurdné groteskné scény sú pretkané deklamatívnymi monológmi postáv, ktoré sa stávajú akýmisi dočasnými „ježišmi“. Konfrontujú divákov i ostatné charaktery so životnými pravdami, pričom využívajú veľmi priamy, často vulgárny jazyk a iróniu, kontrastujúc s mystickou rovinou inscenácie. I keď môže byť spočiatku výzvou pristúpiť na celkovú štylizáciu, vďaka úctyhodným hereckým výkonom a celkovej súhre súboru sa diváka darí vtiahnuť. Dynamika striedania vizuálne pôsobivých obrazov s extenzívnejšími prehovormi nezadrháva. Dômyselným vystavaním napätia a úderným, no nie prvoplánovým podtrhávaním ústredných myšlienok absurdity súčasného ľudského bytia udržiava inscenácia diváka v neustálom očakávaní, ako bude dianie na javisku eskalovať.

Odcudzenie od vyššieho zmyslu vedie ľudí k pocitu prázdnoty života, ktorú si odmietajú pripustiť. Šepot „Boha“ v srdci sa preto prejavuje v opitom stave, kedy si skladajú pomyselnú masku a opúšťajú svoje vykonštruované egá. Keď sa postavy na rozlúčke so slobodou započúvajú do tohto šepotu, či možno jednoducho svojho vnútorného hlasu, začínajú zborovo plakať, poukazujúc tak na dôvod neochoty človeka zamýšľať sa nad otázkami presahujúcimi jeho bežný život. Absurdná nihilistická realita je preňho desivá, a tak sa túto ignorovanú, no neustávajúcu túžbu po naplnení radšej snaží uspokojovať inými spôsobmi. Vyústením je tak často egocentrizmus či divinizácia človeka sebou samým, pričom sa táto myšlienka v inscenácií prejavuje v podobe svetožiar zdobiacich hlavy postáv na konci prvej časti. V priestore sa mihajú mechanickými pohybmi, ktoré však taktiež prerastajú do úkonov pripomínajúcich utiekanie sa k modlitbe.

Samotná koncepcia „Boha“ tu však neznamená vyššiu entitu v tradičnom kresťanskom slova zmysle. Skôr ide o upustenie od stavania vlastného blaha do pozície absolútnej priority. Vyrypajev sa vo svojich dielach inšpiruje rôznymi náboženskými textami v snahe nájsť akési univerzálne duchovno, ktoré nemusí nevyhnutne znamenať existenciu jednej božskej osoby. Ide skôr o prepojenie s „primárnou realitou“, akési hlbšie uvedomenie človeka sebou samým, svojho fyzična a najmä svojej pozície vo svete. Duchovný rozmer tak nemusí súvisieť vždy s konkrétnym náboženstvom, tie sú iba prostriedkami k dosiahnutiu toho istého cieľa – základného dobra a prirodzenej ľudskosti.

Inscenácia tematizuje i hľadanie zmyslu v romantických vzťahoch, často prechádzajúce do závislosti na „láske“. Keď sa Max (Daniel Gajdoš) počas svojej rozlúčky so slobodou stretáva s modelkou Laurou (Kateřina Michejdová), rozhoduje sa, že si ju chce vziať za ženu. Síce ju vidí po prvýkrát v živote, vzápätí však hovorí, že ju miluje. Oddávajúcim sa stáva jeho kamarát, ktorého brat je kňaz, čo na spečatenie tohoto plytkého zväzku postačuje. Rafinovaným akcentom väčšmi zosilňujúcim smutnú absurditu situácie je smetiak nahrádzajúci oltár. Rovnako i Gustav (Zdeněk Trčálek) sa v sekunde rozhoduje vymeniť vzťah so svojou ženu Lorou (Tereza Novotná) za chvíľkové pobláznenie mladšou Martou (Jitka Hlaváčová). Na učinenie rozhodnutia mu taktiež stačí vidieť záujem a počuť slová „milujem ťa“. Na scéne zaznieva výrok: „láska je túžba stať sa živým človekom“. Vynára sa tak i otázka, do akej miery je človek schopný milovať úprimne. Nestáva sa mu snáď túžba či vidina akejkoľvek silnej emócie prednejšia než láska samotná? Nechce snáď väčšmi ako milovať, byť milovaný? Napriek tomu, že hra pracuje s myšlienkou, že túžba po rôznych formách lásky je človeku prirodzene vlastná, u postáv sa často stáva priam zúfalou. Samotné slovné spojenie „milujem ťa“ stráca svoj význam.

Zatiaľ čo je Gustav s Martou, jeho manželka na rôznych miestach javiska rozostavuje rebríky, na ktoré vylieza, snažiac sa opäť priblížiť či dovolať svojmu manželovi, avšak neúspešne. Ten akoby bol hluchý, či možno opitý vidinou „lásky“ dávajúcej zmysel jeho nenaplnenému bytiu. Rebríky následne na scéne zostávajú, opäť ako pripomienka hľadania vyššieho existenčného presahu. Jeden z nich sa neskôr stáva symbolom cesty k „univerzálnemu duchovnu“, nakoľko je naň vynesený zväzok bielych balónov, ktorý ju reprezentuje. Po zvyšok predstavenia tam zotrváva v úlohe mementa nádeje.

Celkovým vyvrcholením inscenácie je moment, v ktorom postavy prichádzajú do stredu javiska roniac potoky sĺz, postupne vytvárajúcich veľkú mláku. Následne sa do nej všetci vrhajú, vyzliekajú sa a po jazere sa šmýkajú. Touto hyperbolizovanou formou je úderne podtrhnutá myšlienka už predtým vyslovená postavou Marka (Jiří Hejcman), že je často jednoduchšie utápať sa vo svojej vlastnej melanchólii, než sa zo svojej situácie permanentného vnútorného nenaplnenia snažiť nájsť východisko. Absurdita obrazu dosahuje vrchol, keď postava Magdy (Klára Vojtková) hádže nešťastníkom z horného poschodia domu uteráky. Okrem odstraňovania nahromadenej vody sa nimi bičujú, väčšmi podtrhujúc tendenciu človeka uprednostniť pasívne pomyselné flagelanstvo a kúpanie sa vo vlastnom utrpení pred aktívnou snahou o zmenu svojho stavu.

I keď sa intoxikované dialógy spočiatku môžu javiť ako vtipné, postupom času začína byť divákov smiech trpký, až úplne mizne. Komično je nahradené melanchóliou a ostrým zásahom do divákovho ega. Na záver prichádza obava, že je tiež možno opitý, či možno že sme opití úplne všetci.

Slovácké divadlo Uherské Hradiště – Ivan Vyrypajev: Opilí. Preklad Tereza Krčálová, réžia Anna Davidová, výprava Eva Jiřikovská, hudba Ivan Acher, dramaturgia Iva Šulajová, pohybová spolupráca Linda Caridad Fernandez Saez. Hrajú Jitka Hlaváčová, Jiří Hejcman, Kateřina Michejdová, Klára Vojtková, Pavel Šupina, Zdeněk Trčálek, Tereza Novotná, David Vaculík, Pavlína Hejcmanová, Pavel Hromádka, Daniel Gajdoš, Jakub Zelinka, Tomáš Slabiňák, Petra Staňková. Premiéra 29. 4. 2023. Napísané z reprízy 18. 1. 2024 v rámci festivalu Zaráz.