Chazarský slovník: aktualizované vydání 2022

Dvě sezony poté, co zde uvedl inscenaci Don Quijote (adaptaci Cervantesova díla Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha, někdy označovaného za první moderní román), se režisér Jan Mikulášek do Divadla Husa na provázku vrátil, aby tu inscenoval jevištní převedení postmoderního románu srbského autora Milorada Paviće Chazarský slovník. Zatímco Dona Quijota Mikulášek ve spolupráci s dramaturgem inscenace Martinem Sládečkem využil k vytvoření autorského pojednání o relativnosti pravdy v (post)moderní společnosti, Pavićův román toto téma přináší sám o sobě. V obou případech je adaptace vedena důslednou dekonstrukcí předlohy a následným složením vybraných prvků do koherentního celku. Dalším podstatným dramaturgickým pojítkem obou inscenací je také tematizace (vědeckého) poznání – Don Quijote je zpočátku jakousi odbornou rozpravou o Cervantesově románu, v Chazarském slovníku se opakovaně vyskytují scény vystavěné jako přednášky odborníků na problematiku Chazarů. Vytyčuje se tak určitá tematická oblast a typ předloh, které Mikulášek bude i v budoucnu v Divadle Husa na provázku zpracovávat?

Hra na slovník

Nelineární formu románu Chazarský slovník naznačuje jeho podtitul Román-lexikon v 100 000 slovech. Pavić jej staví jako slovník pojednávající o dějinách, víře a kultuře národa Chazarů, jejichž říše se od sedmého do desátého století rozkládala v oblasti mezi Černým a Kaspickým mořem a o nichž se nedochovaly prakticky žádné informace. Autor román charakterizuje jako rekonstrukci Daubmannova vydání lexikonu z roku 1691[1], sestávajícího ze tří knih: červené (předkládající křesťanské prameny), žluté (židovské) a zelené (islámské). Toto rozdělení je založeno na historické události tzv. chazarské polemiky, kdy si chazarský chákán údajně sezval na dvůr zástupce daných monoteistických náboženství. Ti měli vést učenou disputaci o výkladu vládcova snu, podle níž si následně chákán vybral, ke které víře se chazarská říše přikloní.[2] Výsledek této polemiky není znám, stejně jako přesná příčina zániku říše. Mohlo k ní dojít v důsledku invaze, stejně jako vlivem klimatické katastrofy (v inscenaci, stejně jako v jejím programu, jsou předloženy obě tyto varianty).

Fikční svět románu, utvářený obsahem slovníkových hesel, se čtenářům neodhaluje běžným způsobem dějové výstavby. Mohou se do knihy zanořovat vždy „odjinud“ (začít číst od jiné strany), mezi hesly různě „skákat“ a pozměňovat své interpretace. Mikulášek spolu s dramaturgyní Kateřinou Menclerovou v divadelní adaptaci formát lexikonu zachovávají (jednotlivým obrazům předchází titulek ve formě názvu daného hesla, někdy i krátkého úryvku z něj), zvoleným heslům ale stanovují fixní pořadí. V rámci něj je však zachována fragmentárnost odhalování jednotlivých dějových vrstev, stejně jako tomu je v předloze. Obdobně jako v ní, i v inscenaci předchází heslům předmluva uvádějící základní kontextuální informace o lexikonu Chazarů. Zatímco předmluvu z malé červené knihy předčítá Vladimír Hauser, sedící na dřevěném křesle uprostřed scény, několik dalších herců postupně zaplní prostor kolem něj ustrnutím v sošných pózách. Přináší s sebou a na sobě různé atributy postav a artefakty, které se později vynořují ve zbytku inscenace (vajíčko, kopí, igelitové nákupní tašky, …). Po tomto prologu následuje nejprve rychlý sled obrazů, v nichž je několik čistě informativních hesel („Cyril a Metoděj“, „Chazarská hůl“, „Revolver Smith and Wesson (1856) – vzor 36. ráže 38.“, …) předvedeno formou krátkých vizuálních výseků bez dějové výstavby. Navzájem jsou odděleny střihem (tmou) a podkresluje je rocková hudba. Další hesla se rozvíjejí do delších scén, v nichž se začínají odhalovat fragmenty dějových linek. Krátká „informativní“ hesla však ta delší „dějová“ prokládají po zbytek inscenace, a tím ji podstatně rytmizují.

Inscenátoři Pavićovu hru s žánrem lexikonu přijímají a dále rozvíjí například tím, že původní hesla upravují. K nejvýraznějším zásahům patří posunutí ústředního momentu děje, setkání postav, k němuž v předloze dochází na počátku 80. let, tedy v Pavićově tehdejší současnosti, do dnešních dnů. Stane se tak na výstavě dr. Isajla Suka (Jan Kolařík), prezentující hmotné důkazy o existenci Chazarů. Podobně jako Pavić vydává svůj Chazarský slovník za rekonstrukci Daubmannova vydání z roku 1691, inscenátoři Sukovu výstavu označují za rekonstrukci expozice z roku 1982, která byla za záhadných okolností zničena. Kromě dr. Suka se v této vrstvě reality nachází i jeho matka s Alzheimerovou chorobou Anastasija Suková (Ivana Hloužková) a kolegové z oboru archeologie, dr. Dorota Schulzová (Sylvie Krupanská) a dr. Abú Kábir Mu’ávija (Vladimír Hauser). Dalším trojlístkem současných postav je záhadná rodina tvořená belgickým obchodníkem s uměním a filantropem Sebastianem van der Spaakem (Dominik Teleky), jeho ženou, výtvarnicí a performerkou Silke van der Spaakovou (Růžena Dvořáková), a malým synem Manuilem (Tereza Marečková). Pod rouškou výstavy soch a obrazů Spaakové v jednom z vedlejších sálů muzea se rodina dostává na Sukovu komentovanou prohlídku expozice o Chazarech. Zde vystavené artefakty krade a v pozdější scéně je prodává na aukci. Jedná se totiž o jakési démony snažící se zabránit tomu, aby se současná civilizace dozvěděla bližší informace o té chazarské. Především se snaží dopátrat ztraceného posledního existujícího výtisku lexikonu, z něhož by lidstvo mohlo nabýt dojmu, že je mírumilovná koexistence křesťanství, judaismu a islámu možná.

Vedle úprav už existujících hesel inscenátoři také doplňují nová, jako by vytvářeli aktualizované vydání slovníku. Je tak zmíněn například srbský režisér Avram Branković, který se na počátku 90. let údajně pokusil o první divadelní adaptaci Pavićova románu, pětihodinovou experimentální inscenaci s premiérou v Novém Sadu. Jeho snaha ale nebyla úspěšná a ze scénáře se dochovalo pouze několik fragmentů (jeden z nich v inscenaci zaznívá přímo v srbštině, později i v českém překladu). Tímto intertextovým poukázáním na předchozí pokus o převedení Chazarského slovníku na divadlo brněnský inscenační tým nejen doplňuje lexikon o nové heslo, ale i zcizuje jevištní dění a nepřímo se táže: „Na kolik jsme úspěšní my?“

Červený sen

Velmi podobný úvodní i závěrečný obraz inscenace poukazují na to, že proces sestavování slovníku nikdy není konečný. Herečka Zdislava Začalová v něm, za zvuku pera píšícího na papír, táhne z pravé strany jeviště na levou figurku želvy na provázku. Scéně samotné, jejímž autorem je v současnosti už téměř výhradní Mikuláškův scénograf Marek Cpin, dominuje vysoká červená stěna s nepravidelně rozmístěnými dřevěnými kolíky, jakýmisi horolezeckými úchyty. Svými rozměry stěna evokuje na výšku postavenou knihu, z níž herci po stranách vychází jako postavy příběhu a zase se do ní vrací. Rovněž červená je plocha hracího prostoru, která jej těsně za stěnou-knihou vertikálně uzavírá. Převaha této barvy může poukazovat na to, že napříč evropským kontextem historicky převládlo křesťanství. Může být ale také čistě estetickou volbou, protože společně s kontrastními černými kostýmy (v elegantních střizích, zřejmě u příležitosti zahájení Sukovy výstavy), inscenačnímu vizuálu dodává na mystičnosti a tajemnosti. Úchyty na stěně umožňují jednak vytvářet prostřednictvím rozdílného nasvícení různé stínové vzory, jednak vizuálně působivé obrazy sestavovat přímo z těl herců. 2D obraz, kterého se na divadle běžně dosahuje pomocí projekce záběru z kamery shora snímající herce ležící na podlaze, se zde vytváří přímo ve vertikále. Jako projekční plocha ale stěna slouží také. Nejčastěji se na ni promítají názvy a krátké úryvky z hesel, rovněž i další obrazový a video materiál, k němuž se ještě vrátím.

Průběžně přibývají i jiné scénografické prvky, především tři podlouhlé stolové výstavní vitríny, které nemají horní sklo a jsou zčásti naplněné pískem. Každá se nachází na samostatné černé konstrukci na kolečkách, umožňující vitríny v prostoru přesouvat. Už podtitulem „muzeum snů a lidské pošetilosti“ autoři odkazují na alespoň částečné zasazení inscenace do výstavních prostor. Ostatně muzejní expozice, stejně jako slovník, bývá fragmentárním sestavením různých artefaktů a doprovodných popisků, z nichž je možné si o konkrétním tématu sestavit vlastní obraz. Po muzeu se, stejně jako slovníkem, mohu pohybovat dle vlastního uvážení. Muzeum je institucí paměti. Vitríny v inscenaci někdy skutečně slouží svému běžnému účelu, když se v nich na Sukově výstavě nachází různé artefakty, prostřednictvím nichž se reevokují vzpomínky na dávno zaniklou říši. Jindy se stávají například hodovní tabulí, prostorem pro loutkohru nebo rakví.

Zmíněný písek ve vitrínách není v inscenaci přítomen pouze jako možný typ podkladu pro vystavené archeologické nálezy. Ve chvílích, kdy jej někteří z herců nechávají prosypávat mezi prsty a padat na zem, jasně odkazuje na nezadržitelnost toku času a pomíjivost lidské existence. Je však také symbolem dosud nezmíněného, ale velmi podstatného tématu: snu. Sen, který v evropském folkloru přináší Sandman (doslova „písečný muž“), není v Pavićově románu protikladem reality, ale její součástí. Postavy se ve snech mohou mezi sebou setkávat a navrací se jim v nich zážitky z minulých životů. Světem Chazarského slovníku se navíc pohybují lovci snů, kteří jsou schopni vstupovat do snů ostatních. Surreální aspekt románu prostupuje také Mikuláškovou inscenací (nejcitelněji se zhmotňuje v pasážích, kdy je na jevišti přítomný obrovský lidský prst nebo oční bulva, které jako by vypadly ze surrealistické malby).

Z lovců snů je v inscenaci zdůrazněn Júsuf al-Mas’údí (Dušan Hřebíček), jemuž se díky svým specifickým schopnostem podařilo sestavit arabskou část lexikonu. Nyní hledá ty, kteří totéž učinili s dalšími dvěma knihami. V jednom z obrazů inscenace, pojednaném jako heslo o R.E.M. fázi spánku, z nahrávky zaznívají civilní vyprávění vzpomínek tří herců na jejich konkrétní sny. Daní herci (Ivana Hloužková, Kryštof Bartoš a Dominik Teleky) leží na písku ve vitrínách a jejich těla, snící s otevřenýma očima, nasvěcují LED pásky umístěné pod horními okraji vitrín. Zatímco několik ostatních herců s takto „spícími“ kolegy pomalu krouží po scéně, Hřebíček se mezi snícími snaží dopátrat jednoho z těch, které jako al-Mas’údí hledá, muže s červenýma očima. Odkazuje jej na něj teprve Ateh (Zdislava Začalová), s níž se setkává ve svém vlastním snu, předposledním hesle první poloviny inscenace. Al-Mas’údí však nepozná, že se jedná právě o chazarskou princeznu, která měla jako první sestavit encyklopedii Chazarů a kterou Islámský démon odsoudil k dlouhověkosti, bezpohlavnosti a zapomenutí mateřského jazyka a všech svých básní. Milovat se tak může pouze ve snech a k jejím snovým partnerům patří také onen červenooký muž, Leonard Cohen. Posunem postavy chorvatského Žida Koena (který v Pavićově předloze v 17. století sestavuje judaistickou část slovníku) na kanadského hudebníka do inscenace vstupuje navracející se hudební motiv, píseň Dance Me to the End of Love. Charakteristická jihoevropská melodie Cohenovy skladby několikrát zaznívá broukáním herců. První polovinu inscenace pak uzavírá heslo přímo o Leonardu Cohenovi, v němž Jan Kolařík jako Cohen hraje pro Ateh na elektrickou kytaru a danou píseň zpívá.

Přednáška? Niterná zpověď? Apel?!

Řada výstupů směřuje k výrazné monologičnosti, a to především tehdy, kdy jsou pojaty jako přednáška. V takových příležitostech na scénu přibývá zpětný projektor (meotar) – promítání doprovodného vizuálního materiálu tak korigují sami herci. Suk svůj výklad o významu chazarské říše doprovází mapou geografického prostoru, kde se nacházela. Při úvaze Schulzové o příčině zániku říše se promítá nádobka s vodou, do níž se postupně mísí inkoust vlitý záškodnickým Manuilem van der Spaakem. A když později Anastasija Suková zahajuje expozici věnovanou svému synovi, na meotaru se střídají fotky z Kolaříkova dětství a mládí. Mimo toto běžné využití se ze zpětného projektoru stává i další z průběžně využívaných zdrojů světla, kterými je scéna a inscenace jako celek výrazně dynamizovaná.

Jedním z nejpůsobivějších monologických výstupů je sekvence citací z dopisů, které si dr. Schulzová roky posílala z Tel Avivu a Jeruzaléma na svou bývalou adresu v Krakově, jako by chtěla prorazit tok času. Svému mladšímu já v nich popisuje rostoucí přesvědčení, že ji prostřednictvím jizev na těle jejího manžela, k nimž přišel roku 2004 ve válce v Iráku, znásilňuje muž, co ta zranění způsobil – dr. Mu’ávija. Při této scéně je hrací prostor světelně rozdělen na dvě poloviny. S každým novým dopisem (příslušné datum se promítá ve formě titulku), se vždy změní to, která polovina scény je zrovna osvětlená, a která se noří do tmy. Od prvního dopisu (datovaného do roku 2004), až po poslední citovaný (ze dne před reprízou inscenace), se Schulzová propadá do stále většího zoufalství. Střihové změny zhoršujícího se psychického stavu Krupanská kromě změn tónu hlasu a tělesného napětí dokresluje například i tím, s jakou rychlostí a ochotou mezi polovinami prostoru přechází. Výsledné rozhodnutí vydat se na vernisáž Sukovy výstavy s cílem Mu’áviju zabít v jejím podání vypadá jako nevyhnutelné vyústění dlouhodobě se stupňujícího traumatu.

Inscenací prostupuje také určitý typ humoru charakteristický pro Pavićův autorský styl. Vzniká spíše jako vedlejší produkt místy úsměvných formulací encyklopedických hesel nebo absurdnosti situací, v jevištní adaptaci podpořené hereckým ztvárněním. Někdy rozesměje takřka celé publikum, jindy nemusí rezonovat vůbec (ani jedna varianta ale není špatně). Na rozdíl od tohoto druhu komiky, který působí v rámci celku inscenace koherentně, se z jevištního tvaru vymykají situace záměrně konstruované ve snaze pobavit. Nejcitelněji se tak děje při Spaakově aukci prodchnuté jakýmsi estrádně laciným humorem. Když malý Spaak dostane za úkol přečíst úryvek z draženého výtisku Chazarského slovníku a namísto toho z jeho úst zazní kousek z Babičky Boženy Němcové, Spaaková na to reaguje suchou poznámkou: „Zkurvená Babička.“ Jedná se přesně o moment, který by, nebýt potřeby dodávat rádoby vtipnou poznámku, sám o sobě vyzněl v duchu onoho Pavićovského humoru. Takto je ale ze zbytku inscenace nepříjemně vytržen. V určitém nesouladu s celkem je ostatně i styl ztvárnění postavy Spaaka. Teleky je, především v rámci obrazu o osobě tohoto belgického obchodníka s uměním a filantropa, pověřen nejvýraznějšími zcizujícími prvky poukazujícími na divadelnost situace. Když přijde na scénu a vidí, že se v promítaném textu hesla píše: „někteří o něm říkají, že je ve skutečnosti ďábel,“[3] okamžitě se proti tomuto označení vymezí a vyžaduje opravu. Titulky poslechnou a větu změní na: „někteří o něm říkají, že je impozantní člověk.“[4] Spaak tedy titulky nejen registruje, ale i dokáže ovládat. Na rozdíl od jiných herců Teleky ve svém sólovém výstupu také otevřeně interaguje s diváky – představuje se jim, pokládá řečnické otázky ve druhé osobě. V této přímosti se ale snadno nechá strhnout do bavičského rozehrávání textu, nepříliš únosného pro celkový rytmus inscenace.

Při převedení Chazarského slovníku na jeviště inscenátoři nezůstávají jen u pouhé selekce hesel a, pro Mikuláška typického, vytváření působivých vizuálních obrazů. Z románu extrahují i spíše implicitní téma, které divadelním jazykem převádí do určitého apelu na současnou civilizaci. Mezi vizuálními materiály promítanými na červenou stěnu jsou také ilustrativní fotografie nukleárních rodin nebo konzumního způsobu života, videa zachycující podivné aktivity typu aquazorbing, ale i záběry různých kulturních zvyků jako jsou hody, velikonoční pomlázka či bílá prodloužená. V kontextu vyprávění o zaniklé civilizaci vyspělých a sebevědomých Chazarů se při pohledu na fotografie a videa vkrádá otázka, kolik času ještě zbývá té naší. Děláme dostatek pro oddálení zkázy tohoto světa, ať už k ní dojde v důsledku zhroucení klimatu nebo války? Až se artefakty našeho způsobu života dostanou do rukou těch, kteří přijdou po nás, jakou představu si o naší kultuře a identitě vytvoří? Se současnou hrozbou jaderné války se takové otázky stávají ještě palčivějšími.

Anastasija Suková se na invalidním vozíku probouzí ze snu a rychle se pokouší si jej vybavit: „Zdálo se mi o princezně se sedmi tvářemi. Procházela časem, všemi věky a stále hledala svého milého i své jméno. Jmenovala se Ateh. Jmenovala jsem se Ateh.“ V pozadí mezitím ostatní herci opět přináší některé z artefaktů a atributů postav (kabelky, klobouky, šavli, igelitové tašky, …), které věší na úchyty na stěně. Po vymezení své snové identity Suková spatří okolo sebe poletovat mola. Najednou ji opouští pro ni charakteristické stařecké zmatení a, přesně jak se to pacientům s Alzheimerovou chorobou stává, s naprostou přesností si vybavuje z dřívějška známé latinské označení mola šatního, tineola bisselliella. Je tak opět zdůrazněno podstatné téma paměti a její nutnosti pro udržování identit jednotlivců i celých národů, které bez potřebných paměťových stop mizí. Avšak i tehdy, kdy se naše paměť zdá být zcela poškozená a vzpomínky nenávratně ztracené, je ještě stále naděje, že tomu tak není definitivně.

[1] PAVIĆ, Milorad. Chazarský slovník: Román-lexikon v 100.000 slovách. Bratislava: Tatran, 1987. Luk, knižnica modernej svetovej prózy, str. 7.

[2] Parafrázováno z programu inscenace.

[3] Citováno ze scénáře inscenace, str. 16.

[4] Op. citace.

Divadlo Husa na provázku – Milorad Pavić, Jan Mikulášek, Kateřina Menclerová: Chazarský slovník. Režie Jan Mikulášek, dramaturgie Kateřina Menclerová, výprava Marek Cpin, překlad Stanislava Sýkorová, dramaturgická spolupráce a asistence režie Marek David, asistent režie Eliška Houserová. Hrají Jan Kolařík, Ivana Hloužková, Sylvie Krupanská, Vladimír Hauser, Dominik Teleky, Růžena Dvořáková, Tereza Marečková, Ondřej Kokorský, Zdislava Začalová, Kryštof Bartoš, Pavel Zatloukal, Dušan Hřebíček. Premiéra 25. ledna 2022. Psáno z reprízy 7. března 2022.

Text vznikl v rámci magisterského semináře Analýza inscenace na Katedře divadelních studií FF MU.