OST-RA-VAR 2024: Ale predsa, koho Boh najväčšmi miluje, toho najviac skúša. No nie? No nie!

Je krása, skutočná krása, vždy doménou predchádzajúcej bolesti? Historka o sv. Magdě rozohráva sugestívny príbeh, znakovú rekonštrukciu ohavných činov príbehu ženy, akú možno míňame dennodenne na chodbách nami obývaného paneláku. Scénograf Ján Tereba zasadzuje pôsobisko intímnej resuscitácie a mlčanlivej obhajoby zranenej duše do priestorov chladného baletného štúdia, kde sa koncepčná metafora násilia ukrytého pod maskou krásy režiséra Tomáša Loužného rozcvičuje k vrcholnému Grand jeté. Dať naoko veľkolepý a estetický balet do kontrastu s násilím je dômyselný režijný ťah, vďaka čomu vzniká akési vnútorné pnutie problematizujúce akceptáciu, miestami priam glorifikáciu určitých foriem násilia. Balet ako metafora ženského údelu, skrytých krvavých špičiek na úkor éterického pôvabu, nemota a krehkosť ako idealizovaná predstava ženskosti. Ako dlho je však možné ladne pretancovávať životom, keď ti spoločnosť hádže pri každom kroku polená pod nohy?

Pôvodný postdramatický text rakúskej dramatičky Johanny Kaptein vo svojej forme neurčuje konkrétne charakterové špecifiká či herecké obsadenie a postavy označuje len číslom. Päticu neurčitých hlasov a názorov Loužný transformuje v štvoricu žien (Michaela Bajgarová, Anna Čonková, Tereza Cisovská, Renáta Klemensová) rôzneho veku, sociálnej triedy či názorového presvedčenia a baletku (Julie Svitičová), a tak interpretáciu ich vzťahov ponecháva čisto na diváka. Krehkosť a belasosť baletkinho odevu akoby manifestovala dušu (a možno i fyzickú podobu?) hlavnej protagonistky Magdy, ktorej postavu na seba v priebehu deja brechtovsky berie každá jedna predstaviteľka. Pohyb baletky je v hlbokej koncentrácii a súzvuku s vypovedanými replikami, prostredníctvom slov sa mení jeho intenzita a tanečný výraz. Cez vzájomnú ženskú dynamiku sa manifestuje idea, že baletka je jedinou skutočnou Magdou a zvyšné ženy len hlasmi v jej hlave, najskôr ani nevstupujúce do priestorov baletného štúdia, komentujúce ich/jej traumatické udalosti, spochybňujúce i ospravedlňujúce svoje/jej konania či nekonania v príbehu. Čisto ženský chór nám sprostredkováva rôzne polohy a verzie Magdinho príbehu, demonštrujúc tak myšlienku literárne nespoľahlivého rozprávača, čím sa validne problematizuje význam slovíčka „historka“ v názve diela. V konečnom dôsledku nie je možné žiadnu verziu Magdinho príbehu vnímať ako čistú pravdu, skôr sprostredkovaný výjav, čo v sebe sústreďuje značnú biblickú nejednoznačnosť scénických výjavov. Rafinovanosť Loužného voľby, teda obsadenia piatich, textom bližšie nešpecifikovaných postáv, do čisto ženského garde podtrháva myšlienku mizogýnie, chcene či nechcene zakorenenej v každom z nás, nehľadiac na binárnosť jedinca. Fakt, že žena slovne atakuje druhú ženu naoko stereotypnými „ospravedlneniami sexualizovaného násilia,“ prebúdza v priestoroch hľadiska zvláštnu agitačnú energiu, aká by v prípade iného rozloženia postáv absentovala.

Každá jedna predstaviteľka Magdy trpí, nesie si svoj vlastný kríž a údel ženskosti: od krvavých prstov z lodičiek na vysokom opätku pre nesmiernu potrebu a túžbu po fyzickej dokonalosti, cez monokel pod okom, ktorý samozrejme nevznikol násilím, ale náhodným pádom, až po telo zašpinené od hliny ako nežiaduca pamiatka a často opisovaný stav či nutkavý a nezmierniteľný pocit špiny na tele po znásilnení. Práve prevedenie prvého zneužitia Magdy, aké vyobrazuje Anna Čonková je pre mňa subjektívne najsilnejšie či už mizanscénicky, no i pre akúsi „psychologickú metaforu,“ akú do seba vnáša a v detailných odhaleniach rozohráva. Čonková sa v momentoch, kedy sa zvyšné postavy mizogýne dohadujú o morálnej vine či nevine Magdy v prípade jej zneužitia vyzlieka z civilného oblečenia len do bielych šiat a potiera sa naprieč celým telom blatom z vedra. Po takto špinavom pôsobení si na seba naspäť oblieka svoj pôvodný odev a utiera si špinu z tela, avšak len na miestach, kde ju šaty nechávajú obnaženú. Všetkým je viac než jasné, že to naozajstné „špinavé“ gro zostáva pred svetom ukryté. Skutočná trauma, diera v duši sa len tak jednoducho zmyť z tela nedá, len tak sama od seba nezmizne, hoci je pre oko väčšinu času nevnímateľná. Spôsoby, akými sa zobrazujú fyzické či psychické zranenia na ženách sú jemné, nie však lyrické. Tvorcovský tím nepracuje s prehnanou expresivitou a grafickosťou zneužitia. O násilí treba hovoriť dômyselne a sofistikovane, čo inscenácia transparentne spĺňa a väčšia fyzická doslovnosť by značne vybočovala z autorskej myšlienky a vystupovala proti písanému textu samotnému. Prejavy násilia sú dostatočne náznakové a svojím spôsobom prevedenia neabsentujú na fyzickosti, avšak nie sú explicitné. Narácia síce (a našťastie) stráda na priestorovej surovosti, ale nebojí sa ju slovne, dialógom doslovovať. Nestrachuje sa hovoriť o tom, o čom by iní najradšej nepočuli.

Už názov Historka o sv. Magdě otvára otázku viery a asociuje biblické motívy pretkávajúce inscenáciu. Magda a ju sužujúce udalosti sú významovo značne inšpirované jej biblickou menovou predchodkyňou svätou Máriou Magdalénou. Jej príbeh je pre veriacich univerzálnym symbolom nádeje, božej milosti a vykúpenia, ktorej smútok sa premieňa v nádej. Loužný, očividne sa pohrávajúci s pôvodnou kresťanskou terminológiou svätej, necháva Magdu, pomocou zavesenia na hák, ako kus mäsa fyzicky vystúpiť na nebesia a visieť vo vzduchu ako svätec zaseknutý v čase. Následne po doslovnom navrátení sa na pevnú zem nachádza vykúpenie a zmierenie samej so sebou a s jej od Boha vyfasovanou traumou. Ale predsa, koho Boh najväčšmi miluje, toho najviac skúša. No nie? No nie! Toto patetické religiózne tvrdenie, rovnako ako šovinistické presvedčenie, že obeť si za násilie na jej tele môže svojím správaním sama, v sebe zlučuje až ironicky nesmierne podobné predmety pseudo umelej útechy, aká však len väčšmi dehonestuje a ubližuje traumatizovanému jedincovi a ospravedlňuje vonkajšie vplyvy a cudzie nemorálne činy. To, že nanebovstúpenie je sprostredkované mäsiarskym hákom tvorí rafinovanú a trpkú analógiu až asketického výstupu na nebesia, kde sa metaforicky sublimuje nahromadená celoživotná bolesť gradujúca až do úplného konca inscenácie.

Väčšmi explicitné tematizovanie otázky viery začína prinesením kríža do stredu baletného štúdia. Ježiš na kríži je len pasívnym pozorovateľom situácie (mnohokrát len cez zrkadlo), čo otvára otázku problematickosť kresťanskej viery ako takej. Kde je teda ten láskavý Boh, keď dopustí, aby sa páchali príbehy podobné tomu Magdinmu po celom svete na každodennom poriadku? Kríž zostáva neustále na scéne ako akási sakrálna pripomienka a finálna mierka, podľa ktorej budeme nakoniec všetci súdení. Performerky s inak religióznym predmetom jednajú v závislosti od situácií, obrátene ho využívajú ako priestor na sedenie či interagujúceho sparring partnera. Samozrejme, ako to už v jeho prípade býva, ľudské peripetie života observuje vždy nemo, bez odpovede. Svojím mlčaním však v prípade Magdy jedná ironicky veľavravne, teda ako väčšina populácie v prípade vytiahnutia tabu témičky sexualizovaného násilia v bežnej konverzácii. Kľúčový moment však nastáva počas ženského kolegiálneho nesenia kríža, ich malej krížovej cesty, tlmočiac tak akúsi myšlienku kolektívnej a kolegiálnej podpory ženského údelu. Rovnako je to jedným z mála momentov, v ktorom nachádzajú ženské predstaviteľky súdržnosť a súzvuk, svojimi úsmevmi a nadnesenými výrazmi si navzájom manifestujú oporu v štýle: nebojte sa baby, sme v tom spolu. Vskutku, nesenie osudu ženskosti sa v tomto svete nezaobíde bez potrebnej dávky cynickosti a humoru.

V takmer finálnych momentoch rekapitulácie Magdinho príbehu a poslednej osudovej rany pod pás, teda v poradí ďalšieho sexuálneho zneužitia svojím svokrom a vraždy jej manžela sa štvorica žien nachádza v hornej časti javiskového priestoru. Síce každá zjazvená vlastnou fyzicky zobrazenou traumou, ale nad vecou a nad dianím na scéne hodnotia protagonistkine pohnútky z akejsi spirituálnej nadnesenosti. Moment Magdinho vymanenia sa spod zaužívaného vzorca tak možno vnímať ako démonické oslobodenia sa z postavy nemej trpiteľky, ktorá chce razom rozprávať a jesť jahodové koláče. Čo je pre mňa však otázne, či protagonistka nachádza vlastnú katarziu naskrze smrť jej manžela, čím v sebe symbolicky s jeho telom vraždí i istú formu svojho minulého ja, alebo naopak, či nadobudnutú traumu len potláča a schováva do ešte väčších hlbín psyché. Je teda na zváženie, do akého životného štádia Magda v závere upadá. Či konštantné opakovanie vety naprieč inscenáciou „len nemyslieť na to, čo sa deje,“ naozaj vyzýva k očistnému procesu a riešeniu problému. Zahubiť násilie násilím len plodí jeho nové, samobytné formy a Magda v závere nepôsobí ako vyrovnaná žena, aká našla po ceste katarzný mier. Naopak, akoby sa ocitla v role akejsi zápornej a vražednej antagonistky, ktorá chladnokrvne pomstí všetko napáchané zlo na svete.

„Ten príbeh sa už stal, čo bolo, bolo.“ Otázkou však zostáva, čo ešte len bude? Disociatívne potlačenie vlastných prežitkov však finálnou odpoveďou zmierenia rozhodne nie je.

Komorní scéna Aréna- Johanna Kaptein: Historka o sv. Magdě. Réžia a úprava textu Tomáš Loužný, dramaturgia Tomáš Vůjtek, výprava Ján Tereba, Hudba Ivo Gregorec Sedláček. Hrajú Michaela Bajgarová, Anna Čonková, Tereza Cisovská, Renáta Klemensová, Julie Svitičová. Premiéra 16. marca 2024. Písané z reprízy 27. novembra 2024 na festivale OST-RA-VAR.