Divadelní svět Brno 2022

Výběr z textů reflektujících program festivalu Divadelní svět Brno 2022 pro časopis Theatrocén.

Metafora „božského díla“

Propojení starších předloh se současným způsobem inscenování nám už dnes v divadelním umění nepřijde ničím zvláštní. Taková inscenace pak nabývá ještě větší křehkosti, jelikož se její koncepce staví na vzájemném fungování středověkého textu a jeho moderního scénického pojetí. Využívajíc tohoto docela riskantního přístupu k adaptaci, inscenace Hrad v nitru z Divadla na Orlí od režiséra Doda Gombára vydržela všechno a jistě vytrvala na svém hlubokém duchovním poselství.

Předlohou pro Hrad v nitru je stejnojmenné dílo španělské řeholnice Terezie z Ávily, jež žila a tvořila v 16. století. Středobodem inscenace je autorčina idea „sedmi komnat“, jimiž člověk musí projít, aby našel Boha, sám sebe a jejich vzájemné propojení. Hypnotizující recitativní přednesení textu v propojení s taktickými rytmizovanými pohyby a zpěvem vytváří z inscenace obraz jedné dlouhé sjednocené modlitby, jež zároveň bloudí ve spletitých uvažováních nad lidskou duší především jako nad božským dílem. Scénografické řešení (Eliška Drastíková) se stává opěrným bodem inscenace a zároveň patřičně rámuje celý příběh: jako symbol nebe nad jevištěm se leskne girlanda cédéček, a pro nalezení cesty k Bohu, beránkovi božímu, stačí obyčejný žebřík.

Před divákem se objevuje pět žen (Petra Benediktyová, Eliška Horňáková, Míma Krajčová, Lucia Mária Lukačková, Alexandra Vostrejžová), jejichž fyzický a duchovní obraz se během představení viditelně proměňuje ve vnímání smyslu své existence – bílo-růžové stereotypní atraktivní sportovní kostýmky se pomalu stávají zahalenými černými řeholními šaty. Mezi těmito ženami se pohybuje a naviguje jejich směr jediný přítomný muž (Marek Viteker) ve stříbrném saku, které po celou svléká a znovu navléká, reprezentuje najednou svůdného rytíře i čistého světce, Boha i ďábla, a v tomto dualismu po celou dobu činí a působí jako svébytný regent lidské duše, protože ta je vždycky dvojitá, nikoli pouze černá či bílá.

Na tomto příběhu se zdají být zásadní dvě věci. Jednak se zviditelňuje idea existence duše nad tělem – nikoli v rozporu, převaze jednoho nad druhým či jejich rovnováze. A jednak to, že i přes překážky v podobě cizích názorů či zákazů, kolektivní obraz ženy se stejně řídí vlastními pokyny. Žena sleduje tu cestu, kterou jí napovídá vlastní duše, a snaží se dostat do mystických očisťujících sedmi komnat. Inscenace Hrad v nitru je povedená manifestace ženského hledání a sebeobjevování jak ve vnějším světě, tak ve vlastním vnitřním.

Natallia Skarynka, teatroložka

Pinocchio

Kdo by neznal Pinocchia, příběh chlapce-loutky, který nesmí zalhat, pokud nechce riskovat nežádoucí růst svého nosu. Adaptace francouzského divadelního autora a režiséra Joëla Pommerata se svědomitě drží známého příběhu, ale zároveň si neustále hraje s překračováním a rozmělňováním hranic, a tím nastavuje tématům dneška nemilosrdné zrcadlo.

Po příchodu do hlediště diváky přivítá do hněda laděná scéna, která ihned asociuje les, dřevo a přírodní materiály. Kontemplativní náladu vyruší příchod postav, které diváky následně provází celým představením. Ihned po začátku inscenace je divák vtažen do světa cirkusu, marionet a šašků jejichž pantomimické umění, ale i tanec doprovází hudba připomínající hrací skříňky nebo již zmíněný cirkus. Úvodní slova průvodce, který na sebe postupně bere podobu dirigenta orchestru, svědka či principála, záměrně oscilují mezi pravdou a nepravdou, mezi realitou a fantasmatem. Ačkoliv se sám zapřísahá, že veškeré dění, ač pozoruhodné, se skutečně stalo, následně obecenstvu umožňuje „nahlédnout“ do mysli slepého chlapce, kterým byl. Je tedy zcela na divákovi, zda se rozhodne vypravěči věřit nebo zůstane ukotvený ve snové rovině.

Inscenace si neustále hraje s překračováním hranic světů či konceptů. Samotný fakt, že všechny postavy kromě Pinocchia během celého představení mají buď nasazenou masku nebo jim tváře zdobí lehce rozmazané ikonické nalíčení mimů, vyzývá k úvahám nad jejich statusem. Představují herci živé bytosti nebo marionety? A proč Pinocchio, kterému jedinému status loutky náleží, je zpodobněn nejvíce lidsky a skutečně? Zajímavé je i pojetí práce s maskou. Unifikovanou podobu masky si herci nasazovali obráceně, čímž opět inscenace rozpustila hranice mezi živou bytostí a antropomorfním stvořením. Tyto postavy se zase o kousek blíž posunuly směrem k ne-skutečnosti a k určité nepřirozenosti. Divák nejenom že nevidí hercův obličej, ale zároveň ví, že ani pod maskou žádný obličej není. Pod maskou se vlastně neskrývá nic než faleš, prázdno, které se ale prezentuje jako „něco“. Vedle umocněného estetického a snad i emotivního zážitku tak tato skutečnost odkrývá jedno z ústředních témat celé inscenace – palčivou otázku pravdy a skutečnosti.

Jak již bylo zmíněno výše, i když sám průvodce explicitně vyzdvihuje význam a hodnotu pravdy, inscenace následně ukazuje, jak relativní a proměnlivá může být. V prvních minutách představení, kdy postavy významně apelují na diváky výchovnými poučkami ve smyslu: lhát se nesmí, musí se poslouchat apod., by se divák mohl obávat přílišného zdůrazňování didaktického vyznění celé hry. Navíc patetická postava otce a karikované ztvárnění nevděčného, sobeckého synka ještě umocňuje stereotypní vidění zápletky. Tyto obavy se ale brzy rozptýlí díky humoru a přidruženým epizodám.

Velmi důležitou komponentou představení je rytmus a v tomto směru je potřeba vyzdvihnout taneční a performativní dovednosti herců. Hra s rytmem opět nabízí mnohá čtení příběhu, když proti sobě staví svět lidí z masa a kostí a svět strojů či předmětů majících lidskou podobu. Pravidelný rytmus tak na jedné straně vytváří aluzi na tlukot srdce, ale na straně druhé odkazuje neustálá repetitivnost k industriálnímu prostředí, kde se vše s naprostou pravidelností strojově opakuje. Hudební složka tak nejenom pomáhá zaujmout a udržet pozornost malých diváků, ale zároveň i koreluje s neustálou hrou na živé a neživé. Koneckonců se jedná o klíčový aspekt zápletky, kdy se touha loutky stát se skutečným chlapcem může nahlížet z mnoha perspektiv, a který umožnuje rozpracování dalších témat. Velmi silná je myšlenka, že se člověk (pokud opravdu chce a vyvine nějaké úsilí) může změnit. Ačkoliv se dětské publikum shodlo, že z kamene se nemůže stát květina a z květiny kámen, na dotaz, zda se ze dřeva může stát člověk, se již ozývaly odpovědi různorodé.

Úsilí Pinocchia stát se lidskou bytostí, myslícím individuem je jakoby vyvráceno finálními replikami postav i samotným Pinocchiem. Tvrzením, že být hodný znamená zcela poslouchat tatínka (ostatní autority), se jeví být v rozporu s pojetím svobodného a samostatně myslícího subjektu. Paradoxně se tak může zdát, že ačkoliv se Pinocchio „zbaví“ své neživé dřevěné schránky, charakter loutky, jejíž chování je zcela v režii ostatních, zůstává. Vzhledem k tomu, že téma manipulace a snahy o získání nezávislosti je v inscenaci umně vylíčeno, poslední slib z úst hlavní postavy – „Budu takový tatínku, jaký chcete, abych byl a ještě lepší“ naznačuje, jak je toto téma problematické.

Ačkoliv je představení pro pozornost malého diváka poměrně dlouhé, zdálo se, že si ho i ti nejmenší užili. I přes poměrně naturalisticky ztvárněné hororové scény se nikdo nerozplakal a všichni vydrželi až do konce. Koneckonců pohádky jsou kruté a surové i proto, aby člověka připravili na ne vždy vlídný svět „dospělých“. Ráda bych poděkovala souboru, že citlivým a neotřelým způsobem představil silný příběh, který v sobě ukrývá mnoho témat, jež se zdají být v dnešní době více než aktuální. Soubor tak činí vědomě a apeluje tím i na starší, nebo řekněme dospělejší část publika, aby si občas sáhla na nos.

Nikol Martinková Burianová, doktorandka Ústavu románských jazyků a literatur

Člověk neandrtálský a člověk moderní

Divadlo Polárka představilo v rámci dětské dramaturgické linie festivalu inscenaci v režii J. A. Pitínského Homo Zabijens: Konec lovců mamutů. Divadlo má na svých webových stránkách umístěné k inscenaci dva metodické listy. Ty mohou jejich divákům nabídnout klíč ke způsobu recepce. První list je určený k vypracování před představením a v několika cvičeních dětem přibližuje, co to znamená obrazné vnímání. Úkolem dětí je nesoustředit se na příběh, neracionalizovat ho a nehledat odpověď na otázku proč. Stačí vnímat pocity a dojmy, které jednotlivé obrazy vyvolají. Ty pak mohou děti zpětně v druhém metodickém listu společně reflektovat a dojít si každý k vlastnímu pojetí toho, co každý z nich viděl. Inscenace Homo Zabijens je totiž velmi imaginativní, a tudíž interpretačně otevřená. Nevypráví souvislý příběh. Jednotlivé znaky, jejichž významy se na jevišti střetávají, jsou tím, co zde vypráví příběh. Pro každého jiný.

Námětem je vyhubení člověka neandrtálského člověkem moderním. Setkáváme se tedy se dvěma druhy společenství. Pohyb jako dominantní složka celého představení podtrhuje hlavní rysy zobrazovaných skupin. V případě tlupy neandrtálců je to neustálá fyzická blízkost, častý vzájemný dotek nebo synchronní choreografie, jež zpřítomňují pocit pospolitosti, soudržnosti a jednoty. Rozcuchané vlasy nebo paruky spolu s kostýmy, které odhalovaly většinu těla, zas zvýrazňují pudovost a soulad neandrtálců s přírodními i lidskými cykly. Jelikož se jedná z velké části o nonverbální představení, bylo by možné hereckou práci s hlasem připodobnit spíše k zvukové skladbě odrážející náladu a potřeby tlupy. V kombinaci se světlem a hudbou pomohly dešifrovat strach z neznámého, ale i bezelstnost, přátelskost a celkovou radost z bytí.

Představení bylo koncipováno jako velmi interaktivní, neboť se herci přesouvali také přímo mezi diváky do hlediště. Moderní člověk byl zpodobněn různými způsoby. Dva muži v černém s futrálem na housle připomínající nájemné vrahy se čas od času objevili na forbíně a neandrtálské dění na jevišti doprovázeli zvuky tvořenými mačkáním plechů nebo jiného odpadu. V zadní části jeviště byl po celou dobu přítomný plech s okénkem a řidičkou zobrazující auto, jehož výfukové plyny každou přestavbu zahalily do páry. Metaforu civilizované společnosti tvůrci našli také v operním žánru, v němž tematizovali především jeho umělecké charakteristiky. Možná právě technická preciznost, s jakou operní pěvci ovládají svůj hlas, může být symbolem neustálé kontroly nad tělem i chováním v současné společnosti. Stejně tak nepřirozené líčení nebo bohatě zdobené prostory operních sálů mohou podtrhnout posun od přirozenosti a přírody směrem k zahleděnosti do sebe sama a nezájmu o okolní svět. Hudba, tanec a zpěv jako základní výrazové prostředky opery zas mohou posloužit jako paralela večírků, alkoholu, nekonečné zábavy, přetvářky a konzumu. V mnoha místech je moderní člověk vykreslen jako agresor a člověk nepřijímající odlišnost.

Inscenace je vystavěna na neustálé konfrontaci hodnot společnosti neandrtálců a moderních lidí. Kontrast obou společenství dosáhne pomyslného vrcholu ve chvíli, kdy je rituální situace svolávání neandrtálské společnosti bití kladivem do zvonu zopakována moderním člověkem na operním večírku.

Dvě otázky vyřkla inscenace poměrně explicitně, a to při scéně vzájemného představování se neandrtálců a publika, které vyústilo ve vyjmenovávání významných osobností napříč českou historií. Otázka vycházející z této dramatické situace by mohla znít asi takto: Co chceme, aby bylo dál? Jak bude náš svět vypadat? Ta druhá se objevila v závěrečném obrazu, kde měl současný člověk na hlavě masku neandrtálce. Je mezi námi opravdu takový rozdíl? Kam a k čemu vedl náš posun?

Použité metafory by dětem starším devíti let, které by měly být cílovým divákem, mohly být srozumitelné a spouštět mnoho asociací. Občasné nechápavé výrazy v publiku a výsledné zmatené pátrání po smyslu však svědčily o opaku. Racionálně uchopit zhlédnuté se dětem nepodařilo, ale pocity z představení v každém z dětských diváků jistě zůstaly.

Nikola Hájková, studentka Katedry divadelních a filmových studií FF UP

Střípky a střepy mezi lidmi

Inscenace Střípky ženy varšavského divadelního spolku TR Warsaw nám představila problematiku vyrovnávání se se smrtí dítěte. Domácí porod je ve společnosti stále kontroverzním tématem. Dle statistik je v domácím prostředí až třikrát větší pravděpodobnost úmrtí novorozeněte než při porodu v nemocnici, což připadá na 15 případů z 1000. Příběh Maji a jejího manžela Larse, kteří se rozhodnou pro porod doma, bohužel spadá mezi ty nešťastné případy. Divadelní text vznikl jako způsob terapie autorky Katy Weber. Tu k jeho napsání vyzval její manžel a zároveň režisér inscenace Kornél Mundruczó. Weber vycházela z této bolestné životní zkušenosti a autenticky ji přenesla na papír. Hra byla nejdříve inscenována v polském Teatr Rozmaitośc Warszaw a poté i zfilmována a uvedena na mezinárodním festivalu v Benátkách.

Inscenace má dvě a půl hodiny bez pauzy, což může některé z potenciálních diváků odradit. Po zhlédnutí je však jasné, že pokud by byla přerušena, ztratila by na atmosféře a naléhavosti. Můžeme ji rozdělit na dvě jednání. V prvním jsme velmi intimně přítomni probíhajícímu porodu. Centrálním objektem je zeď bytu budoucích rodičů, která se však mění v plátno a na něj je technikou live cinema promítáno dění z interiéru. Díky použití kamery vzniká pocit přítomnosti u samotného aktu a naprostého vtažení do děje. Kamera je dalším účastníkem uvnitř a pomyslně nahrazuje naše oko. Jediný okamžik, kdy nevidíme odehrávající se děj přenášený na plátno, jsou scény, v nichž si manžel Lars chodí kouřit pravděpodobně na balkon. Divák je vytržen ze situace a uvědomuje si své bytí v divadelním prostoru. Silným zážitkem první půle byla část představení, při níž došlo k rozblikání hlediště Janáčkova divadla červenou a modrou barvou. Šlo o chvíli, kdy je dítě již na světě, ale je nutné k němu z neznámých důvodů zavolat sanitku. Nebýt intenzity světel a zvuku, působila by panika ohledně dítěte jako vykonstruovaná situace. Porodní asistentka zničehonic vezme dítě a začne s resuscitací. Přesto kvůli dalším vjemům scéna způsobuje až úzkostný stav a působí naléhavě.

V druhé půli představení se ocitáme v průřezu rodinného domu a jsme skoro účastníky slavnostního oběda celé rodiny, avšak není jasné, při jaké příležitosti. Přihlížíme napjaté koláži vztahů mezi jednotlivými členy rodiny. Různé konflikty jsou odděleny přechody postav mezi místnostmi. Hlavním tématem je však smrt dítěte. Matka, sestra s manželem, ale i Majina sestřenice, na Maju neustále dorážejí, aby mluvila o své ztrátě a je jí vyčítáno, že smutek dostatečně neprožívá, jelikož nepláče. Informace týkající se Larsovy závislosti na drogách, skutečnosti, že matka pravděpodobně umírá nebo rozvodu Larse a Maji se dozvídáme jakoby náhodou. Tím je umocněn pocit, že postavy již delší čas známe (jsme přeci jen „pozváni“ do jejich obývacího pokoje) a tyto zprávy nás proto nepřekvapují. Vyjma informace o rozvodu, který Maja prozradí celé rodině naprosto klidným způsobem.

Herci působí nenuceně. Velká část představení vypadala jako improvizace sehraného týmu, kdy jednotliví aktéři mezi sebou interagovali, jako by opravdu byli na rodinném obědě. Jednou z nejsilnějších scén je promluva Maji s maňáskem-žínkou, kterou vlastnila v dětství. Skrze ni promlouvá ke své mrtvé dceři, nakonec se vysvleče a jde se vysprchovat. Nahota zde není jakkoliv sexualizovaná a bezprostřednost tohoto činu působí až dětsky. Maja se v půlce rodinné sešlosti prostě svlékne a poté bez ostychu chodí nahá po bytě. Gesto a přirozenost herečky je symbolem otevřenosti, nikdo totiž nemůže prožít to, co ona jako postava, ale zároveň všichni o její tragédii ví. Nikdo nemá právo jí do prožívání situace mluvit, nemá šanci dostat se jí do hlavy, ale všichni se o to snaží. Ona sama přesto musí vystupovat před lidmi, snášet jejich poznámky, a i při kontaktu s médii musí tzv. s kůží na trh.

Kontrastně působí několikrát opakovaná píseň Felicita, která většinu situací na jevišti provází. Ať už se jedná o bolest při porodu, kterou se snaží písní rozptýlit, nebo o společný zpěv dvou sester s jejich matkou, a nakonec i se sestřenicí. Společný zpěv symbolizuje nepodmíněnou lásku, i když ta není vždy v této rodině dostatečně vyjadřována. Symbolický význam má kromě hudby také pečení kachny. Nahlédnutí do trouby zde působí jako jakési vysvobození ze špatného odpoledne. Zároveň u jejího pojídání zbude pouze dámská část rodiny, která přes všechny rozepře drží při sobě a na kachně si pochutná.

Jak jsem již zmínila, klasická přestávka v průběhu představení by možná nebyla. Divák byl před začátkem upozorněn, že je dovoleno kdykoliv odejít a kdykoliv zase přijít zpět do sálu. Nezáleží, zda chce na toaletu, napít se nebo se chvíli projít. Z vlastních odchodů a příchodů si může poté sestavit své střípky příběhu a individuálně je prožívat v nově vzniklých pauzách.

Zuzana Macourková, studentka Katedry divadelních a filmových studií FF UP

Pokus o slepení střípků

Začátek představení Střípky ženy od maďarského režiséra Kornéla Mundruczó popisovaného v anotacích jako velké rodinné drama s touto formulací na první pohled absolutně nesouvisí. Na jevišti lze vidět pouze jakýsi náznak bílého obdélníkového domečku neprodyšně uzavřeného před zraky publika. První dojem z takového zvláštního scénografického řešení je úzkost a spousta otázek ohledně toho, jak to vše bude vůbec fungovat, kde budou situováni aktéři a jak budeme vnímat jejich drama?

Náznaky odpovědí jsou zřejmé velice rychle. Sledování toho, co se děje prostřednictvím detailní hyperrealistické živé projekce promítané na přední stranu domu, divákovi pomalu navozuje lehce panický stav. Zmatené řeči hlavní hrdinky, jež se chystá každou chvíli porodit, poloabsurdní odpovědi jejího manžela, který občas vychází ven dveřmi přímo z živé projekce na jeviště, spěch a neustálé čekání na porodní asistentku postupně přivádí „scénickou“ situaci k tragickému vrcholu – porod sice proběhne, ale novorozené dítě zemře. Dokumentární přenos najednou skončí a původně projekční plátno odhalí divákovi nové období v životě Maji – šest měsíců po tragédii.

Je zásadní, že scénografie (Monika Pormale) zde funguje jako aktivní prvek představení. Byt, značně vzdálený od diváka a vyvolávající proto pocit odcizení, je vybavený nábytkem a přecpaný kolikrát absurdními dekoracemi, což způsobuje až pocit dusna. Svým stylem a barvami by asi měl vyjadřovat rodinné štěstí, avšak nakonec působí hodně tíživě, uměle a nepříjemně. Životní realita má ke štěstí koneckonců také docela daleko. Pořád se opakující hádky a nesmyslné dialogy mezi členy rodiny, pokrytectví, lež, neustálé neporozumění, vytváří další neviditelnou komunikační zeď přímo uprostřed těch hmotných bytových. Maje nezbývá nic jiného než reagovat křikem zoufalství. Cesta k alespoň nějakému pokusu vyslechnout jeden druhého a snaze o soucit a pochopení je pro ni vzhledem k reakcím jejích příbuzných neskutečně těžká či úplně nemožná.

V představení se několikrát objevují náhlé efektní surrealistické vsuvky, jež povzbuzují diváka a snaží se ho vtáhnout do ponuré tragické atmosféry děje ještě hlouběji. Jednou z nejsilnějších je zjevení úplně nahé Maji, kterou obklopuje jenom neproniknutelná tma, blikající světlo a svítící panenka miminka lezoucí po podlaze, kterou Maja jako v noční můře bere do náručí a vydává jen zoufalé děsivé zvuky.

Vzhledem k delší době trvání hledání toho zatraceného dialogu v prostoru mezi kýčovitými pokoji bytu, příběh nakonec docela překvapivě končí pozitivně. Rodina se dává dohromady u klavíru u společného zpívání italské písničky o štěstí. Toxické osobnosti, které je obklopují, odchází pryč a celková atmosféra najednou přináší pocit naděje, bezpečí a světlé budoucnosti.

I když mimo divadlo může být vše spíše ještě o něco náročnější, život je nepředvídatelný, a situace, která se na začátku všeho zdá koncem, může být jenom obtížnou předehrou k lepšímu začátku. Toto by mohlo asi být jedním z hlavních poselství představení Střípky ženy od TR Warszawa, které svém tématem a náplní velice symbolicky vzhledem ke svému důrazu na osud a pocity ženy otevřelo jednu z hlavních tematických linek festivalu Divadelní svět Brno – ženský element.

Natallia Skarynka, teatroložka

Jeviště je i na dětské hraní

Škatulení bylo jedním z posledních představení letošního ročníku Divadelního světa Brno a pro dětské návštěvníky festival uzavíralo. Žádné z dětí nezůstalo sedět, už jen proto, že v rámci této performance byly vyzvány, aby se připojily ke čtveřici performerek a dotvořily představení společně s nimi.

Děti jsou vtaženy do hry hned od samého začátku, kdy nejdříve pouze pozorují přestavování prostoru performerkami. Následně je Jazmína Piktorová, Veronika Šimková, Romana Packová začínají zcela nenuceně zapojovat do přetahované o krabice. Zpočátku s diváky interagují zlehka, což v dětech vzbuzuje důvěru. Po určité době z dětí ostych opadá úplně. Pomáhá také fakt, že rodiče sedí v hledišti, ale pokud je třeba, mohou být s dětmi přítomní i na jevišti. Většinou se ale nezapojují a nechávají to na malých divácích a herečkách. Ti společně vystaví nízkou zeď, nad kterou se následně odehrává groteskní eskapáda s chytáním chodidla coby nejpohybovější část představení. Postupně se však klasický koncept divadla, na které se pouze díváme, rozpadá, a jednotlivé skupinky dětí se prochází mezi krabicemi sem a tam. Dle instrukcí hereček je buď boří nebo stavějí, chodí kolem nich nebo běhají.

Konkrétní význam dostávají krabice ve chvíli, kdy je využita projekce. Skrze ni se z nich stává mapa, po které se dá cestovat, nebo třeba sídliště, v němž děti pobíhají. Zvolení krabice jako hlavního objektu je rafinovaným řešením, jak podnítit dětskou představivost. Zvláště pokud na ni není nic promítáno. Krabice se stává stromem, sloupem, zvířetem… nebo prostou papírovou krabicí. K tomu ještě působí tajemně. Krabice se normálně využívá k přenosu či uskladnění nějakého objektu. V této inscenaci si divák klade otázku, zda se v krabicích něco ukrývá. Na konci v jedné z nich objevujeme rostlinu jako krásnou tečku za představením a připomínku skutečnosti, že přírodu musíme chránit. A že snad v budoucnu nebude pouze schována v krabici jako relikvie.

Škatulení se pohybuje na pomezí nazkoušené performance a improvizace, která vychází převážně z reakcí dětí. S dětmi dále významně interaguje hráč na dechový nástroj. V návaznosti na práci s krabicemi a tempem představení proměňuje i melodii a dynamiku hry. Temporytmus dotváří také hudba reprodukovaná, ozvláštněná o předem narežírované zvuky jízdy vlakem nebo zpěvu ptáků.

Škatulení je nevšedním dětským divadelním zážitkem. Otevírá fantazii a také učí nebát se jednat. Jeviště je často bráno jako jakési posvátné místo, avšak v tomto představení se děti mohly svobodně pohybovat a po jeho skončení nemusely hned domů. Jeviště jim zůstalo k dispozici i po něm jako prostor pro další hraní a pobíhání, což vedlo k prohloubení intenzity zážitku.

Zuzana Macourková, studentka Katedry divadelních a filmových studií FF UP

Warriot Ideal: Arktický Robinson

Spolu s dětmi a rodiči vcházíme na Malou scénu Divadla Radost a všichni tři herci nás jednoho po druhém pěkně zdraví. Jsou teple oblečeni, neboť za chvíli podniknou cestu do Arktidy, kam nás, samozřejmě, vezmou s sebou. Během čekání na zbytek diváků přecházejících z Velké scény se herci zmíní, že na Dálném severu často není co dělat, tudíž jsou na čekání zvyklí; a taky že stojí o každého (i pozdně příchozího) diváka.

Představení začíná krátkým interaktivním okénkem o výpravách na severní pól, které nám herci ilustrují na mapách. Téma přednášky se přesune do rakousko-uherského Záhřebu, kde právě Jana Welzla, po svobodě toužícího zámečnického tovaryše, začíná pálit půda pod nohama. Nastíníme si jeho kariéru topiče na zámořské lodi, dělníka v západoasijském přístavu a konečně se zastavíme u Welzela jako objevitele ostrovů na Nové Sibiři.

No jo, jenže kdo z herců bude Jana hrát? Kámen, nůžky, papír vyhraje Vojta Švejda a vzápětí se převtělí do svérázného světoběžníka se silným severomoravským přízvukem. Ten pro něj bylo chvílemi náročné udržovat, ale v akčních situacích se drobné nesrovnalosti ztratily. Na obrovské plátěné iglú, které zabírá celou scénu, se promítají živě komentované animace vytvořené na motivy Welzlovy pěší cesty z východu Sibiře na sever.

Welzl se dobrovolně nalodil a pak se nechal vysadit na ostrově, kde nebyla ani noha. Nejdříve si vyrobil obydlí – do díry v zemi (tedy do vstupu do iglú) umístil zapálený dynamit. Výbuch mu odhalil zapomenutou noru, ve které si vytvořil příbytek, do nějž nás pozval. Potom, co jsme se uvelebili v iglú na koberci, nám Jan s bohatou (až taneční) gestikulací přiblížil, jak to vypadá, když během pár minut přimrzne příliv k pobřeží, odlomí se, a nakonec celou obří kru pohltí moře. Přírodní jev se odehrával za dynamického doprovodu akordeonu Eskymáka Jana Kalivody – hudebníka sedícího stranou v publiku. Záhadné bylo teplé bílé světlo, které během představení v různých intervalech poblikávalo.

Po silné arktické bouři se náš Moravan probudil za rituálních tanců, hrdelních zpěvů a dunění šamanských bubnů v Eskymácké vesnici. Poskakovaly kolem něj dvě postavy v mohutných kožešinových kabátech. Seznámil se se stravovacími návyky a módou Eskymáků; vymyslel drátěnou past, která jim usnadnila lov a na důkaz přátelství uvařil tulení guláš.

I když mu jejich poustevnický způsob života zezačátku připadal trochu směšný, brzy se stal součástí komunity a dělil se s ní o své zkušenosti. Když například přijela zámořská obchodní loď, jejíž kapitán (resp. jeho stín na stěně) směňoval s důvěřivými domorodci zboží v nespravedlivých poměrech, vložil se do toho a vyhandloval mnohonásobek jejich dřívějšího výdělku.

Představení obsahovalo spoustu komických momentů: lovení pižďuchů (plandavých kožešinek), vysávání syrových „lybišek“ (jak se říkalo rybám), jezení polévky z čepice fajfkou a další. Nejvtipnější situace nastala, když přijela vědecká výprava z Japonska s cílem najít severní magnetický pól. O překlad Kurosawových povýšených slov (řečených s úžasnou japonskou dikcí) se postarala jeho asistentka, která nevědomě převracela významy sdělení. Jan vědce vodil sem a tam a na magnetickou horu (opět ztvárněnou stínohrou) nakonec narazil úplně náhodou – při hledání záhadně zmizelých železných pastí.

Když se Jan vrátil do vesnice, našel ji vzhůru nohama. Kůže nikde, Eskymáci opilí – bylo jasné, že vesnici navštívil legendární bandita, o kterém jsme už slyšeli. Jan vytáhl svůj dalekohled z bambusu získaný od Kurosawy, spatřil zloděje a vyrazil za ním. Groteskní přestřelka, při níž střelci vbíhali a vybíhali z iglú, skončila propadem zloděje do ledu (opět stínohra). Jan k němu napřáhl ruku s puškou, aby se jí chytil, ale tonoucí se utopil.

Ozvala se dramatická etnická hudba, hrdina propadl zoufalství: „Tohle je moje poslední hodinka.“ Vesničané ho určitě zabijí, protože nabídnul pomoc nepříteli. K jeho i našemu překvapení se stal pravý opak, a tak se z něj stal první český náčelník kmene Eskymáků. Na závěr postavy ještě zazpívali country písničku doprovázenou na ukulele, bubínky a svazek kůstek.

Jednoduchá scéna i monotónní barevnost kostýmů nechávala dostatečný prostor pro vlastní imaginaci, měli jsme možnost vytvořit si obrázek o krajinách, kam se dost možná nikdy nepodíváme. Inscenace Arktický Robinson klade divákům na srdce, aby se nebáli a šli si za svými sny, protože když pro ně něco uděláme, skoro určitě se nám vyplní. Vidět takovou odvahu, otevřenost k novým kulturám a sounáležitost u českého Honzy povzbudí nejen děti, ale i mnohé dospělé.

Ludmila Rousová, studentka 1. ročníku divadelní dramaturgie na JAMU

Divadlo je… i online

Reflexe online linie festivalu

Letošní ročník Divadelního světa Brno 2022 mohl po delší době proběhnout plně prezenčně a nemusel se uchylovat k hybridní formě, jako tomu bylo minulý rok. Přesto mezi velkým výběrem festivalových linek přibyla linka s názvem ONLINE, která působila jako odkaz na dobu covidovou a možná předjímala budoucnost. Přiznejme, že ne všechna divadla byla na přechod z tvorby založené na intimitě a setkávání do on-line podoby připravena. Toto „překvapení osudu“ je do určité míry znát i na kvalitě záznamů. Některé působily spíše jako pracovní záznamy neurčené ke zveřejnění.

Výběr inscenací, které mohl divák zhlédnout ve kterýkoliv čas (do 12. 6. 2022), byl velmi pestrý a hlavně různorodý. Prolínal se s ostatními festivalovými linkami, například polská inscenace Chór pro jednu herečku propojila ženský element a zároveň byla zahraničním příspěvkem. K tomu představoval tento koncept nejudržitelnější možnou formu divadelního festivalu, jakou si v dnešní době umíme představit. Otázka udržitelnosti je v současném diskurzu, nejen divadelním, palčivým tématem, na který reagují všechny složky společenského života.

Vstřícným a nosným gestem bylo také zařazení sekce s ukrajinskými inscenacemi. Záznamy zprostředkované skrze tzv. divadelní Netflix, českou platformu Dramox, se pohybovaly na škále od klasické činohry až po pohybové divadlo. Zároveň bylo možné tímto způsobem vidět výběr inscenací z Polska, Izraele, Norska, Francie, Velké Británie, Ukrajiny a z České republiky (v podobě dvou dokumentů a jednoho záznamů patřícího k antické lince). V následujícím textu se pokusím o všeobecný pohled na Divadelní svět Brno 2022 ONLINE skrze několik vybraných záznamů.

Začněme dokumentem Hovory z Ján, na okraj divadelní tvorby Jana Kačeny. Tento snímek, v jehož centru stojí režisér Jan Kačena, byl zpřístupněn už v rámci minulého ročníku festivalu. V případě Kačeny se jedná o postavu významného tvůrce, jehož svérázná poetika a specifičnost divadelního jazyka vyvolávala řadu let značnou kontroverzi. Ve chvíli divákova propojení s autorovým myšlením působí Kačenovy inscenace jako nezvyklá geniální díla otevírající imaginaci. Dokument je vystavěn na koláži rozhovorů s tvůrci, kteří s Janem Kačenou aktivně tvořili, ale zároveň byl jejich přítelem. Podrobnější informace, a hlavně osobní přesahy jeho tvorby, se dozvídáme díky Petru Reifovi, Lucii Ferencové, Matějovi Sýkorovi a Martinu Pšeničkovi. Jejich výpovědi jsou doplněny o ukázky ze starších inscenací, které Jan Kačena vytvořil. Režisér snímku Robin Kvapil představil tvorbu Jana Kačeny stejným způsobem, jakým Kačena tvoří. Jedná se tedy o neucelený a v něčem neuchopitelný celek, který má vyvolat více otázek než odpovědí. Nezískáme z něj konkrétní informace o Kačenově životě nebo tvorbě, ale pouze jakési surrealistické sondy propojené s ukázkami vytrženými z kontextu. Je zde také zmíněna jeho tvorba pro děti, které se mimo jiné každoročně věnuje i samotný festival. Kačena považuje dětskou imaginaci za neporušenou a otevřenější, než je ta dospělá. Proto se jeho imaginativní kompozice těší značné oblibě i mezi malými diváky a je pro děti atraktivní. Za nevýhodu považuji fakt, že v rámci ONLINE sekce nebyla k dispozici žádná kompletní inscenace tohoto tvůrce, což by dokument vhodně doplnilo. Pokud divák nezná Kačenovou tvorbou, dostává se prostřednictvím dokumentu pouze k fragmentům jeho inscenací bez většího kontextu. Dalšími osobnostmi, které online sekce představila prostřednictvím dokumentu, byla divadelní režisérka Eva Tálská.

Dále mohl divák zhlédnout záznamy představení zprostředkováné internetovou platformou Dramox. Za cenu jednoho lístku bylo možné získat měsíční předplatné a zhlédnout až deset představení, k nimž bylo možné se opakovaně vracet. Výrazným zahraničním záznamem zpřístupněným touto formou bylo izraelské zpracování textu Zapískej. Inscenace mapuje dopad hrůz druhé světové války na ty, kteří ji nezažili (nebo jen okrajově), ale jsou ovlivněni událostmi, které prožila jejich rodina. V Zapískej se setkáváme se ženou, jejíž matka byla tajemnicí samotného anděla smrti, doktora Mengeleho, který na ní zkoušel své pokusy a tím ji poznamenal na celý život. Toto trauma matka přenesla na svou dceru a ta následně neumí prožívat radost ani ve chvílích, kdy by mohla být šťastná. Její životní příběh je vyprávěn formou monodramatu, kde se po určité době postava stává až schizofrenní a postupně se psychicky hroutí. Osobní příběh se dozvídáme skrze promluvy hlavní herečky, jež v průběhu přebírá i repliky své matky, například při popisech jejího prožívání role asistentky u Mengeleho nebo v rámci rodinných konfliktů. Na scéně je jen několik rekvizit a podobně herečka využívá minimum hereckých prostředků. Ústřední je její práce s hlasem, který v divácích vyvolává až úzkost. Z vypjaté situace, kdy se sálem rozléhá křik, přechází herečka do tichého líčení události. Tento minimalismus na scéně umožňuje i multifunkčnost rekvizit. Například prkno na žehlení prádla je chvíli pianem a pak zase chvíli stolem. Společně s židlemi, které se nachází v zadním plánu jeviště, vzbuzují pocit obývacího pokoje a tím i bližšího spojení s herečkou. Ta na sobě po většinu času má saténovou bílou košilku na spaní, čímž vzniká dojem, že jsme ji zastihli náhodou po probuzení, ale přeci jen jsme u ní doma vítáni.

Veřejné tajemství od francouzského Cirk Le Roux je debutem této skupiny a předzvěstí jejich budoucí tvorby. Charakteristické rysy cirkusového souboru byly poprvé nastíněny právě v této performance. Tvůrci zde propojují klasickou činohru, grotesku a nový cirkus v naprosto precizním podání. V případě Veřejného tajemství se ocitáme v rodinném domě zámožné rodiny. Scéna je vystavena jako klasický bytový interiér z padesátých let minulého století. Dialogy na scéně vždy plynně přecházejí do akrobatických vystoupení v duchu nového cirkusu. Nejedná se o části vytržené z kontextu, ba naopak – divákovi, který normálně nechodí na pohybová představení, mohou tento koncept dobře přiblížit. Na závěr vygraduje inscenace společnou scénou všech herců se zapojením vysoké hrazdy, se kterou akrobaticky pracují. Všemi těmito vsuvkami se příběh předváděný na jevišti dostává do pozadí a divácký prožitek je zaměřen hlavně na pohybové části.

Další pohybovou performance, a také zástupcem ukrajinské sekce, byla Metamorphosis neboli Proměna ukrajinsko-nizozemského nezávislého divadla Mime Wave. Proměna společnosti, člověka, vlastně čehokoliv, čeho divák chce. V popředí je téma korupce ve vládě a počínající konflikt s Ruskem, který započal již v roce 2014, a skupina na něj reagovala poměrně záhy, v roce 2015. Inscenace je ztvárněná pěticí performerů, kteří v rámci několika částí poukazují na jednotlivé fáze proměny. Odtržení od davu, kdy jednotlivec cítí, že politická situace není v pořádku, jeho promlouvání k davu, přesvědčování ostatních a otevřený konec, vzbuzující otázku, jaký má naše jednání účinek na globální (i lokální) problémy. Každá utlačovaná země prošla takovou zkušeností, proto bylo možné do představení promítat různé kontexty, například situaci v Československu v době ruské okupace. Proto nebylo důležité určení času a místa. Bílé trikoty s přišitými látkami podtrhovaly tuto bezčasovost a podobně minimalistická scéna odrážela bezprostorovost. V představení byly využity také projekce na plátno, které se proměnily ve výtvarnou instalaci. V jednu chvíli performeři pouze stojí a je na ně promítáno (nebo na předměty, které drží) jako na neživé objekty. Reflektují tím bezmoc vůči vládě a korupci. Výraznou složkou je zde živá hudba, která nás za pomoci interpretů přítomných na jevišti vytrhávala z představy fantaskního světa.

Spojujícím prvkem celé online linky nebylo pouze jedno téma. Záznamy nabídly témata hledání identity, kolektivního traumatu či uvědomění a prosazení si místa ve společnosti. Všechny inscenace asi nejvíce spojovala snaha zobrazit stereotypy, které byly následně bořeny. V jednadvacátém století přece ženy nejsou pouze matky (Chór pro jednu herečku), válka nikdy nikomu nepomůže (Na špatné cestě) a pohybové divadlo nemusí být jen o pohybu (Veřejné tajemství). Jak jsem již zmínila, nepřipravenost divadel na zpřístupňování své tvorby online byla na části záznamů patrná. Divadlo nelze do virtuálního prostředí pouze přenést. Zároveň se jedná o novou cestu k divákovi, díky které je divadlo některým skupinám přístupnější a pravděpodobněji i levnější. Ráda bych vyzdvihla gesto Divadelního světa Brno v souvislosti s ukrajinskou linkou. V českém prostředí není ukrajinská kultura tolik známá a je smutné, že se s k ní dostáváme teprve nyní díky probíhajícímu konfliktu. Je značným obohacením naší kultury a mimo to nákup předplatného Dramoxu může být také jedním ze způsobů, jak podpořit ukrajinské umělce. Umění překračuje hranice, ale také spojuje a funguje jako jedna z reflexí aktuálních událostí. Proto je důležité jej sledovat napříč různými státy, hledat v něm výpovědi a klást si otázky, stejně jako sledovat dění i mimo naše území a ptát se „proč?“

Zuzana Macourková, studentka Katedry divadelních a filmových studií FF UP