Jan Frič: Kdyby se všechno dalo jednoduše vysvětlit nebo pojmenovat slovy, není důvod dělat divadlo.

Když člověk počtvrté získá cenu za nejlepší inscenaci roku, nezačne být trochu rukojmím vlastního úspěchu? 

Všechny poslední tři oceněné počiny mají společný jeden důležitý bod — na jejich přípravu před samotným zkoušením byl dostatek času. Není to tak, že bych najednou zázračně dostal talent. Mám především kolem sebe skvělý tým a existoval prostor a podmínky se práci opravdu věnovat. To je podle mě zásadní. A to je asi i nejdůležitější zpráva, kterou si z toho odnáším, a mám pocit, že je důležité ji říkat nahlas.

Vy působíte, že kritická odezva pro vás není nijak zásadní. Zajímáte se, co si o vašich inscenacích myslí odborná veřejnost?

Myslím si, že spíš než divadelní režisér jsem především fanoušek divadla. Kdysi jsem se do něj zamiloval a od té doby zkoumám, jak je to vůbec možné. Mám za sebou i dva roky divadelní vědy. Odborná reflexe divadla mě extrémně zajímá. Co se týče Cen divadelní kritiky — samozřejmě je to fajn, inscenace mohou více žít, ale zároveň je v tom i určitá odvrácená tvář demokracie. Ve výsledku je to anketa. Když vznikne inscenace ve známém pražském divadle, přijde na ni přirozeně víc lidí a pokud se něco alespoň trochu povede, je větší šance, že si toho někdo všimne, než když vznikne podobně kvalitní věc někde v regionu, kam se tolik diváků nedostane. A to mi přijde škoda. Ceny pro mě proto fungují spíš jako zpráva o většinovém vkusu odbornější veřejnosti. Vždyť umění není závod, těžko se to měří.

V mnoha rozhovorech jste se vyjádřil, že rodina a její rozpad jsou pro vás momentálně jedním z hlavních témat tvorby. Máte pocit, že jsou dnes rodinné vazby křehčí než dřív? A pokud ano, čím si tu proměnu vysvětlujete? 

Rodina je zdrojem základních archetypálních situací i charakterů, je prostředím, ze kterého tady většina z nás vychází a jež nás ovlivňuje. Spousta sil projevujících se globálně nebo zasahujících celou společnost vychází právě z rodin, z doposavad základní stavební jednotky evropské společnosti. Mám pocit, že právě teď probíhá revize samotného jejího konceptu. Ten byl a je do velké míry založený i na určité formě násilí — ať už patriarchálního, nebo sociálního či ekonomického. Rodina je dnes možná méně samozřejmá a méně neměnná než před sto lety. Musíme znova vymyslet, co to vlastně je, a jestli chceme, aby to existovalo. Ale právě díky tomu mohou být rodinné vztahy paradoxně silnější. Pravdivější.

Ve vašich inscenacích rodinu výrazně formují i vnější okolnosti — společenský tlak, doba, ekonomická situace, osamělost, narušitelé z venku. Jaké současné vlivy podle vás dnes nejvíc narušují rodinné vztahy? 

Téma rodiny umožňuje divadelně se soustředit na několik konkrétních lidí, osudů nebo situací, které odrážejí to, co se děje kolem nás. Sleduju pomalý návrat určité formy feudalismu, rozpad demokracie nebo rozpad snu o rovnosti, zvětšuje se propast mezi chudými a bohatými, klimatická krize… Je to tak očividné, že už jsme si toho všimli i my tady v pohodlné Evropě. Tzv. „západní společnost” a její střední třída teď zažívá šok z toho, že se svět zrychluje, a že nespravedlnost, kterou jsme dlouho spolutvořili, vědomě přehlíželi a odsouvali za humna, dorazila i k nám. Takže: co teď dělat? Právě proto si myslím, že rodina je dnes důležité téma i pro evropské divadlo. To může být příležitostí zastavit se a přemýšlet nad tím, jak spolu fungovat, abychom se nakonec navzájem nepovraždili.

V čem podle vás spočívá děsivost rodinných vztahů?

Tím, že jsou si lidé v rodině blízko, se všechny děsy vnitřního světa zhmotňují v konkrétní podobě aneb „Psychoanalytické okénko”. Člověk má v sobě nějaké děsy a poznává je ve chvíli, kdy se s nimi znovu setká. Myslím si, že je krásné vidět něco, co člověk důvěrně zná, i když to třeba není úplně v pořádku, přetvořené v nějakém paralelním světě, který divadlo z podstaty vytváří. To je podle mě jeden ze základních požitků divadelního představení. Z naprosto známých, reálných věcí se najednou v realitě dramaturgickou volbou sestaví něco, co v člověku může něco otevřít nebo mu umožnit prožít něco, co by jinak prožít nemohl, nechtěl, nebo naopak vždycky chtěl. Divadlo je model existence.

Cenu divadelní kritiky za rok 2025 získala vaše inscenace Krkavci Dejvického divadla, kterou diváci mohli vidět na festivalu Divadelní svět Brno. V jednom z rozhovorů jste zmínil, že Becqueho Krkavci jsou pro vás o finanční gramotnosti, což je asi ta nejméně romantická a zároveň nejreálnější interpretace klasického dramatu. Je podle vás závislost (ekonomická) skrytým motorem rodinných tragédií? 

Myslím si, že ekonomika je dnes skrytým motorem skoro všech tragédií. Té hře někdy říkám, že je to „zdramatizovaná smlouva s mobilním operátorem“. Je to obraz. Hlavním tématem je pro mě bezmoc vůči systému, se kterým je člověk v rozporu a zároveň mu úplně nerozumí. Svět kolem nás funguje podle pravidel, jenž možná dokážeme racionálně pojmenovat, ale naše přirozenost a svědomí nám často nedovoluje se s nimi ztotožnit. V případě Krkavců pak jde navíc o svět mužů.

Vaše postavy často nejsou napsané nebo režírované „na první dobrou sympaticky“. Jako byste záměrně narušoval potřebu mít někoho rád nebo se s někým jednoduše ztotožnit. Pracujete vědomě s diváckým diskomfortem?

Lidi jsou různí. Jinakost je hodnota. To mám rád. Když jsou postavy úplně přímočaré — někdo jen dobrý a někdo jen zlý — moc si toho v reálném světě nevšímám. Samozřejmě někdy může být zábavné takové charaktery vytvořit, ale obecně mě zajímá spíš zkoumat nejednoznačnost. A myslím si, že je to důležité i pro herectví. Obě inscenace z festivalového programu jsou hodně postavené na mluvení, takže dobře fungují právě ve chvíli, kdy mají postavy určitou plasticitu. Když člověk chápe základní model situace a vztahů, může se všechno začít otevírat, zpochybňovat a proměňovat — jak pro diváka, tak pro herce. A myslím si, že právě tohle je jeden ze základů činoherní herecké práce.

Máte nějaký univerzální způsob hledání režijních klíčů? Nebo vás vždy okouzlí nějaká náhodná replika, vzruch, pocit či stav, které se pak stanou nositeli inscenačního významu?

Všechno a nic. Univerzální je s připravovanou věcí strávit dostatečně dlouhý čas. Což je v tvrdém rozporu se současnou českou divadelní praxí. A postupně se to začne spojovat — částečně intuitivně, částečně racionálně. Zajímají mě chvíle, kdy se objeví něco, co nejde popsat slovy. Je to klišé, ale tenhle moment je pro mě v divadle skutečně podstatný. Kdyby se všechno dalo jednoduše vysvětlit nebo pojmenovat slovy, není důvod dělat divadlo. Zároveň nejsem člověk, který všechno vytváří sám. Pro mě je extrémně důležitý dialog s tvůrčím týmem. A hlavní tvůrčí silou inscenací je podle mě dramaturgie. Původní záměry se během zkoušení často úplně promění, protože záleží na tom, jak jsou lidé kolem naladění a jak spolu komunikují. Ten úplně základní princip je podle mě nabrat energii, která kolem tématu existuje, a pak ji předat ostatním. Režisér ve skutečnosti neumí a nedělá skoro nic — jen se snaží vytvořit podmínky, aby lidé, jež něco opravdu umějí, dokázali jít podobným směrem. Ale kam se nakonec dostanou, to lze zjistit až po derniéře.

Čeho se na jevišti nejvíc bojíte? 

Jako divák se často bojím chvíle, kdy mám pocit, že je něco podvod. I když je ale divadlo svým způsobem podvod už z podstaty. Mně se vlastně líbí věci, které jsou trochu „šejdířské“. Varietní kouzelník taky vytváří iluzi a je to skvělé. Hudebníci dělají něco podobného. Problém nastává ve chvíli, kdy ten podvod neslouží divadlu, ale zakrývá rezignaci tvůrcovstva nebo samotného procesu. To je pro mě bolestivé. Sám jsem toho mnohdy součástí, protože je to ekonomická realita úchylného a neudržitelného nastavení (nejen) českého (nejen) divadla na výkon a nadprodukci. Lidi toho musí zvládat mnohem víc, než na co mají skutečnou kapacitu. Pak hledají strategie, jak energii šetřit. A ty můžou být poctivé, ale taky ne. A toho se jako divák bojím asi nejvíc — ne ztraceného večera, ale promarněného času a energie. Mám divadlo děsně rád a mrzí mě, když se „nedělá hezky“. Nezaslouží si to. 

A jako režisér mám strach hlavně z toho, že to v českých podmínkách kvůli socioekonomické realitě skoro nejde. Před několika lety jsme v rámci ND Talks připravili debatu o pracovních podmínkách v kultuře a výsledky anonymní ankety byly naprosto zdrcující. Ukázalo se, že obor, který často mluví o solidaritě a lidskosti, funguje v některých ohledech stejně špatně nebo ještě hůř než jiné. Od té doby mám pocit, že když už člověk nějakou privilegovanou pozici má, měl by ji využít alespoň k tomu, aby nahlas říkal, že to není v pořádku. A zároveň se dnes kolem kultury začínají dít důležité věci — řeší se státní kulturní politika, hodnota umělecké práce atd. Předloni jsme tak s Kamilou Polívkovou založili projekt divadlo.pro, který se momentálně věnuje především bezpečné komunikaci ohledně smluv v divadle. 

I když říkáte, že je pro vás slovo při tvorbě koncepcí na prvním místě, já mám naopak dojem, že ve vašich inscenacích je nejdůležitější to, co není vyslovené. Napětí u vás nevzniká ze situace samotné, ale z dlouhých pauz, zvláštní hudby, ticha v nečekaných momentech, ve kterých se jakoby nic neděje, ale přitom jde o tu nejhlubší podstatu. Co pro vás v divadle znamená moment napětí?  

V divadle je podle mě vždycky nejdůležitější to, co tam není. Literatura, psané slovo nebo text, a textem myslím klidně i písničku nebo obraz, jsou pro mě úplný základ. Když jste se ptala na metody práce, je pro mě důležité mít nějaký materiál, který se potom překládá na jeviště. Proto je text absolutně zásadní a snažím se mu být extrémně věrný. I když to tak někdy navenek nemusí působit. Postava třeba říká „jsem zlá“, ale přitom se chová laskavě. Aby mohly vzniknout ty podivné nebo tiché momenty, kdy se nemluví, musí vyrůstat právě z míst, kde se mluví. Musí za nimi být text jako základ. 

V inscenaci Divoká kachna Národního divadla Brno, která je také součástí programu DSB, se mnohé podstatné situace odehrávají za kamerou. Jevištní realita se tím štěpí na to, co vidíme, a to, co si jen představujeme. Je tahle nejistota důvodem pro kameru na jevišti, nebo má ještě hlubší smysl? 

Proč se v divadle používají světla? Nebo praktikábly? Nebo hudba? Zkrátka to bylo k té inscenaci potřeba. Asociace, proč to bylo potřeba, lze vršit donekonečna: Hlavní postava je fotograf, pracuje s obrazem a jeho zachycováním. Vnímání světa optikou Hedviky, která do něj tak úplně nepatří. Postava vetřelce, který rodinu sleduje; a stejně tak ji pozorujeme i my jako diváci. Celá hra je o pravdě a pravdivosti taky. Jestli to, co lidé říkají a jak žijí, je skutečné, nebo jen nějaká konstrukce. V divadle je vidět, že všechno vzniká naživo, takže se vrstvy reality množí. Sebeprezentace — jak se prezentujeme před ostatními, ale i sami před sebou. Jsme vůbec schopni podívat se sami na sebe? Perspektiva rodičovství a s tím spojené zodpovědnost. Dlouho jsem měl pocit, že tuhle hru nepůjde dělat na velkém jevišti, protože je založená na intimitě. Kamera tedy umožnila komornost přiblížit. A tak dále a tak dále, těch spojení je nekonečno.

Ve vaší interpretaci Divoké kachny se závěr výrazně odchyluje od standardního čtení textu a pracuje s mnohem ambivalentnějším vyústěním, než na jaké bývá divák u Ibsena zvyklý. Zajímalo by mě, co vás vedlo k tomu nenaplnit tragédii způsobem, jaký autor původně zamýšlel? Nebál jste se, že se tím význam původního textu výrazně promění?

Rodiče ani svět, do kterého se narodíš, si nevybíráš. Přišlo nám s dramaturgyní Martou Ljubkovou odporné nechat Hedviku úplně definitivně zemřít. Na to bychom neměli mít právo, udělat z ní absolutní oběť celé situace. Ať si to vyřeší dospělí mezi sebou. Ona přece nemusí navždy zůstat uvězněná v jejich a Ibsenově tragédii. Proto na konci vstane, jako herečka, odejde, pustí si hudbu a jde si dělat svoje věci. Jako by říkala: „Tohle už není můj problém.“ Ta hra je o zodpovědnosti, tak jsme se snažili obrazu Hedviky tu zodpovědnost poskytnout, nerozhodovat za ni… 

Do role Hedviky jste obsadili herečku Hanu Bartoňovou z Divadla Aldente s Downovým syndromem, což výrazně proměňuje způsob, jakým divák postavu vnímá. Jaké nové významy nebo vrstvy vám odemkla tato nová zkušenost, které by v tradiční interpretaci tolik nevynikly? 

Postava Hedviky je napsaná dost modelově, svým způsobem neskutečně, mimozemsky. Zároveň nese hlavní téma. A je to puberťačka. Proto je její obsazení klíčové pro to, jak celá inscenace funguje. Ke spolupráci jsme přizvali hostující herečku ze souboru Divadla Aldente, protože v souboru činohry NdB nebyl nikdo na tuto roli vhodný. A zároveň mi přišlo přirozené, že když v Brně existuje tak specifický soubor, měly by spolu městské divadelní instituce spolupracovat. Divadlo Aldente ukazuje, že lidé s Downovým syndromem mohou být profesionálními herci a plnohodnotně stát na jevišti. Myslím si navíc, že je zdravé, když se při zkoušení objeví někdo zvenčí. Vždycky to přinese osvěžující střet různých způsobů práce a přemýšlení o divadle. Chci, aby byla v divadlech běžnější větší inkluzivita obsazování. Divadlo má totiž zvláštní schopnost — ve chvíli, kdy bytost vstoupí na jeviště, získává určitou, maximální relevanci a hodnotu. A proto jej miluji. Je vlídné.