Snovost prostupující všemi aspekty lidské existence

Snovost byla přítomna hned v úvodním představení nizozemského uskupení Nedarlands Dans Theater (NDT2), které přivezlo dvě taneční performance Folkå a SAABA, jež byly uváděny v rámci jednoho komponovaného pásma. Performance Folkå ohledává témata čarodějnictví, síly kolektivního vědomí i zkoumání hranic svého vlastního těla. Mnohotělý zjev, jenž se objevuje téměř jako spánková paralýza, svým křečovitým pohybem připomíná vymítání ďábla či až notoricky známý pohyb neživých. Za zvuku lidových písní jiných kultur taneční těleso provádí neznámé rituální prvky, snad určené k zakletí, snad k přivolání entit na osobní i duševní ochranu. Performerstvo chvíli tančí v jednom uskupení, společně se přesouvá, při cestě ale vytrácí své obětiny v podobě jednotlivých tanečnic a tanečníků, které postupně opět nabírá. Uspořádává se do jedné řady, kde svými rychlými a opakujícími se pohyby vytváří iluzi mžitek před očima. Gesta se znásobují, performerstvo se opětovně stává jedním kolektivem a znovu se rozpadá na samostatné články, neustále kolísá mezi rovinou noční můry a opojného rituálu zvoucího k pospolitosti. Nezbývá nic jiného, než se společně nechat unášet hypnotickým a mystickým jednáním tělesného rituálu a doufat, že vyvolané síly se nepromění v nekonečnou spánkovou strnulost, ale všechny přítomné před vším zlým ochrání.

Z rituální snové paralýzy a uhrančivého zážitku se probouzíme do prvních zvuků taneční performance SAABA. Za dunění techno hudby se na jevišti začnou objevovat tanečníci, pohybují se jako figurky na jezdícím pásu, jen co jedna zmizí za portálem, na druhé straně se objevuje druhá, mění se intervaly i rozestupy. Jako kdybychom se ocitli v potemnělém nočním klubu s neonovými světly někde v zadní části na latexovém gauči, omámeni alkoholem, drogami či pouhou atmosférou, kdy se naše vědomí přesouvá do jiných končin, za hranice běžné percepce reality. S mihotajícími se postavami před očima si začínáme uvědomovat zvuk houslí a do techna se vkrádají tóny klasické hudby, stejně jako se do reality vkrádá sen. Pohyb tanečníků působí schizofrenně, jelikož část jejich těla reaguje na rytmus techna, část na klasickou hudbu, někdy se tanec zcela poddá té, jindy oné melodii. Jako kdyby se i oni pohybovali na hranici mezi dvěma světy, mezi realitou a fantazií. Vzniká tak situace, kdy se do choreografie performerstva za podkresu techno hudby paradoxně vkrádají baletní prvky, ovšem ne vždy jsou jejich končetiny správně propnuté, a tak na celkovém obrazu něco nesedí. Neustále je nám připomínán kontrast, techno-klasická hudba, ladné-křečovité pohyby, zasněnost-přítomnost a pohádková estetika v protikladu k živosti noci. Opět začínají převažovat tóny techna, s nimi opět přichází ono „orlojové“ představování figurek. Připojuje se světlo z disco koulí, jenž prostupuje celým prostorem divadla. Znovu se dostáváme zpět od klubu, horečnatý sen odchází, vracíme se zpátky do reality nočního života. Ale jak je navrátivší se prostor s dunivou hudbou a neonovými světly schopen předávat pocit reality? Nepohybujeme se určitým způsobem neustále v opojném snovém prostředí?

Nosorožec Slovenského národného divadla prozkoumává prostor surrealismu. Když se lidé náhodně a nečekaně mění na exotická zvířata, působí tato přeměna jako metafora současného (slovenského) dění ve společnosti. Ionescův absurdní příběh již v základu pracuje se snovou náladou, imaginací a automatismem. Téma snové až bajkové přeměny lidí na zvířata ještě umocňuje výprava Marka Cpina, která evokuje snový, fantaskní, až nadrealistický obraz. V momentech těsně před příchodem nově změněných nosorožců se z výklenků a oken za fialového světla a kouře vynořují lidské končetiny. Nohy, kotníky a ruce hmatají po něčem, čeho se mohou chytit, snad po dalším jedinci, jenž se má proměnit v nosorožce či který snad slouží jako připomínka toho, čím kdysi bývali. Samotná přeměna v nosorožce je znázorněna několika způsoby, jednak zvukově, kdy se zvířata dorozumívají za pomocí tónů akordeonu, a také vizuálně. V první rovině si Bérenger (Roman Poláčik) a Jean (Robert Roth) nasazují kvazi realistické gumové masky nosorožců, když se navzájem chtějí postrašit tím, že i oni se začínají měnit na zvířata. V druhé rovině se nosorožci zjevují jako velké žluté plyšové objekty, obsazují byt Bérengera a slouží jako připomínka nově nastolené „reality“, kde se nyní může běžný člověk (ne)dobrovolně změnit na lichokopytníka.

Stylizované herectví a neustálé opakování (často nesmyslných) pohybů znázorňující psychický stav také vykazuje surrealistické prvky. Do pohybu se promítá volný proud vědomí, když se Bérenger, nervózní a  vystrašený z toho,  že se také promění v nosorožce, často uchyluje k na první pohled nesmyslným úkonům, dělá kotrmelce či jiné „akrobatické“ prvky, bere do rukou náhodné předměty, znovu je pokládá na místo jiných a tak stále dokola. Opakovaný pohyb se objevuje také u velkého množství stoliček, které jsou neustále rovnány do nesouměrných řad. Přemnožení objektů předepisuje Ionesco ve svém dramatu, postavy se ale k autorovi staví kriticky, uvědomují si, že jsou postavami v jeho hře, tím vytváří další rovinu komentáře. Ví, že jejich příběh není realita, je to hra/sen/fantazie/model či cokoliv dalšího, ale ne skutečnost. Určitá snovost se promítá i do vztahu Bérengera a jeho kolegyně Daisy (Jana Kovalčiková), když společně během několika minut prožijí několikaroční vztah. Nerealistické plynutí času je doprovázeno neustálým fyzickým kontaktem, kdy se pár po celou dobu jejich vztahu drží za ruce, a tak vytváří vizuální propojení. To ale kromě náklonnosti zviditelňuje i problémy, ať už v samotném pohybu a vykonávání činností (vystavování zmiňovaných stoliček), ale také jako metafora nekompatibility, kdy si navzájem fyzicky překáží a komplikují každé pohnutí, přestože jejich křečovité sevření svědčí o tom, že se ani jeden toho druhého nechce vzdát. 

Domeček pro panenky uskupení Plexus Polaire vypráví příběh Ibsenova dramatu s notnou dávkou hororové atmosféry. Nora (Yngvild Aspeli) se na jevišti nachází sama v obložení loutek v životní velikosti a uvádí nás do děje. S figurýnami rozehrává své životní události, chvílemi s nimi zachází jako s opravdovými lidskými bytostmi, aby je vzápětí odhodila jako by si uvědomovala jejich předmětnou neživost. Objekty však ožívají i bez jejího vedení, lidé se najednou mění na loutky a opět se zlidšťují, (ne)živé postavy se zdánlivě pohybují samy od sebe. Nora už nepůsobí jako tvůrkyně a hlavní vypravěčka příběhu. Stává se pozorovatelkou, zatímco se vše hýbe a transformuje i bez jejího přičinění. Jak Alenka v říši divů sleduje tapety stěn měnící se na pavučinové sítě, pavouky všech velikostí pobíhající po podlaze, po lidech, po loutkách či velké chlupaté nohy procházející se za scénou, jež jí neustále připomínají vlastní lži, z nichž sama plete příběh jako pavouk svoji síť. Či snad Torvald je oním pavoukem, který si Noru drží ve svém sídle? Právě on se jako jediný z loutky mění na člověka, na jeviště přichází Viktor Lukawski jako Torvald a přebírá Nořinu roli vypravěče. Torvald ožívá, aby si mohl vyslechnout Nořino vyznání, ve chvíli jeho zlidštění vstoupí do pečlivě budovaného a křehkého iluzivního světa další nevyzpytatelný a neovladatelný článek (živý člověk se přece jenom ovládá a koriguje hůře než loutka), jenž přebírá protagonistickou úlohu.

Příběh se tak pro samotnou Noru mění na noční můru, s Torvaldem si nestřídají pouze roli komentátora, ale i ona se v momentě přiznání svých tajemství svému manželovi stává loutkou. Proměňuje se na objekt, s nímž si Torvald může manipulovat, jak se mu zachce. Vnímá její rozdvojenost, občas k Noře – živé osobě – i promlouvá, ale Nora – loutka – se stala jeho pravou manželkou. Ji může ovládat, jak on uzná za vhodné, loutka se mu nikdy nevzepře tak, jak to udělala živá Nora. Té zůstala pouze možnost vše pozorovat jako v noční můře, kdy pociťujeme postupnou ztrátu kontroly nad veškerým děním, ale nejsme schopni tvořící pozici znovu získat. Torvald se v Nořině vyprávění zjeví jako halucinace při spánkové paralýze, Nora znehybní – zloutkovatí, a to doslova. Torvald se pokusí obě verze své ženy spojit v jednu objektovou bytost. Na Yngvild Aspeli je připevněno loutkové tělo, hlava zůstává „živá“, snad aby si mohla uvědomovat stav svého zajetí. Ztrácí tak další aspekt své volnosti, nejprve možnost vyprávění, poté možnost pohybu. Následně se „její“ tělo začíná samovolně hýbat, opět nad ním ztrácí kontrolu, stejně jako nad svým životem. Aby byla ztráta úplná, mění se v obrovského pavouka (či ji snad pozře?). Je pohlcena svými lžemi, životem v nesvobodném prostředí domova, Torvaldovou mocí (přestože v tomto uchopení měla moc nad ním převážně ona) a svou svazující rolí ženy v domácnosti. Manžel si ji v této pozici snaží udržet jako pavouk mouchu ve své pavučině.

Se snovostí a tajemností se pracuje i ve výtvarném řešení, kdy se mnohé předměty, například vyšívání, neustále zvětšují. Nora vyšívání položí na pohovku a když ho znovu uchopí do rukou, najednou se zdá být větší. Jako by stačilo pouhé mrknutí oka a objekt se změnil. Další předměty samovolně mizí a znovu se objevují. Pomocí loutkovodičů a performerů ukrývajících se v temnotě jeviště a několika tajných propadel a skrýší inscenace vytváří iluzi tajemného příbytku, kde se vše bezděčně pohybuje, přesouvá a mění, jako kdyby nad dějištěm stálo malé dítě, které celý tento kolos svou hrou řídilo.

I když si to na první pohled, koneckonců stejně jako naše sny, nemusíme uvědomovat, snovost je přítomna v mnohých (nejen festivalových) inscenacích. Avšak neslouží pouze jako prvek dotvářející estetiku a celkovou náladu, ale u zmiňovaných inscenací se sen stává samotnou esencí příběhu, která je hluboce zakořeněná v jejich interpretaci. Folkå, SAABA se snem pracují v rovině emocí, kdy pomocí taneční performance diváctvo přenáší do jiných světů a tematizují prvotní stavy lidského bytí, mezi než samotné snění taky patří. Nosorožec Slovenského národného divadla využívá prvky surrealismu, které se promítají do všech rovin inscenace – od samotné dramatické předlohy přes výpravu až po herectví. Domeček pro panenky Plexus Polaire pak zkoumá sny v jejich negativních rovinách. Na známý příběh je nahlíženo jako na noční můru, kdy žena ztrácí svou osobnost a volnost ve prospěch svého manžela. Sny tak skutečně prostupují do mnohých rovin bytí lidského společenství, jen je často přes jejich povahu máme tendenci přehlížet a nechávat je ztratit se ve svém (kolektivním) podvědomí.

Nederlands Dans Theater – Folkå, SAABA. Folkå – choreografie Marcos Morau, nastudování Shay Partush, hudba a sound design Juan Cristobal Saavedra, hudební kompozice Kim Sutherland, The London Bulgarian Choir pod vedením Dessislavy Stefanovy, světelný design Tom Visser, scéna Marcos Morau, kostýmy Silvia Delagneau, rehearsal director Ander Zabala. SAABA – choreografie Sharon Eyal a Gai Behar. Psáno z reprízy uvedené v rámci Divadelního světa Brno dne 12. května 2026 v Janáčkově divadle.

Slovenské národné divadlo – Eugéne Ionesco: Nosorožec. Režie Júlia Rázusová, dramaturgie Miriam Kičiňová, výprava Marek Cpin, hudba Lucia Chuťková. Hrají Roman Poláčik, Robert Roth, Braňo Mosný, Gregor Hološka, Jana Kovalčiková, Anežka Petrová, Ondrej Kovaľ a Daniel Žulčák. Premiéra 12. a 13. dubna 2025. Psáno z reprízy uvedené v rámci Divadelního světa Brno dne 16. května 2026. 

Plexus Polaire – Yngvild Aspeli, Paola Rizza: A Doll's House. Režie Yngvild Aspeli, Paola Rizza, hudební skladatelka Guro Skumsnes Moe, hudba Simon Masson, Raphaël Barani, sbor Oslo 14 Ensemble, dramaturgie Pauline Thimonnier, choreografie Cécile Laloy, scéna François Gauthier-Lafaye / Eclektik Sceno, světla Vincent Loubière, Marine David, kostýmy Benjamin Moreau, tvůrci loutek Yngvild Aspeli, Sébastien Puech, Carole Allemand, Pascale Blaison, Delphine Cerf, Romain Duverne, jevištní technika a manipulace Alix Weugue, Léa Bres. Účinkující/loutkoherci Yngvild Aspeli, Maja Kunšič, Viktor Lukawski, Jofre Carabén. Premiéra 16. září 2023. Psáno z reprízy uvedené v rámci Divadelního světa Brno dne 17. května 2026.