Magická síla materiality materiálu, aneb Divadelní svět plný loutek na několik způsobů

Děsivé antropomorfní loutky v životní velikosti využívá francouzsko-norský soubor Plexus Polaire ve své temné interpretaci snad nejslavnější hry norského dramatika Henrika Ibsena Nora aneb Domeček pro panenky. Jeho umělecká šéfka Yngvild Aspeli se v této inscenaci sama ujímá role Nory – ženy, která jako by sama byla loutkou ve vlastním barevném domečku, figurkou pečlivě naaranžovanou do role poslušné manželky a matky, uvězněnou ve své životní situaci. Právě motiv ovládání a hraní společenských rolí se zde stává jedním z hlavních významových klíčů, a tak hororovost inscenace nepramení z explicitního násilí, ale z neustálé oscilace mezi živým a mrtvým, člověkem a objektem. Významotvornou roli zde hraje samotná manipulace s loutkami, jelikož je v některých momentech přiznaně ovládá samotná Nora zdůrazňující vyprávění ze své vlastní perspektivy. Jindy jsou zase vodiči skryti, a tak se loutky naoko znepokojivě hýbou úplně samotné jako přízraky skryté ve tmě. Snad ještě víc než ze samovolného pohybu zde však temnota vyrůstá právě z mrtvolnosti loutek, z jejich nepřirozené umělé strnulosti, malátnosti či možností práce s jejich materialitou, která poskytuje prostor k aktům, jakými jsou odtržení hlavy od krku, deformace či nepřirozené pohyby, kterých lidský performer nikdy nemůže dosáhnout. Inscenace tak prostřednictvím loutkových principů dává v jakési patologické podobě vyniknout děsivosti skryté mezi řádky feministického čtení Ibsenova textu.

Spíše young adult publiku je určena taky loutková inscenace Brrr & Skrrr od uskupení KWOSHCH, přičemž se v ní loutky ukazují znovu v diametrálně odlišné poloze a konotaci. Jde v podstatě o jakýsi odvázaný rapový koncert prolínaný příběhem dvou kamarádů, kteří se společně rozhodnou „dělat hudbu“ a žít si tak svůj americký sen. Jedná se pak o vědomě prvoplánové hořkosladké vyprávění, jelikož „jak už to v divokém světě hip-hopu bývá,“ jejich prudký vzestup na vrchol slávy nevyhnutelně doprovází drogy, sex či jiné závislosti, materialismus, vyhoření a bezbřehá zhýralost. Postavy rapujících přátel tvoří nadrozměrné hlavy s velkými ústy, zatímco těla vznikají z ruk performerů (Josef Bobeš Havelka, Mathias Baresel), kterým se tak otevírá možnost skutečně úzkého propojení s materiálem i energičtější scénické manipulace s ním. Loutka jim nabízí jakousi pohybovou svobodu, možnost deformace i přehnané expresivity, díky čemu se jim daří vytvářet mimořádně intenzivní atmosféru celé show. I navzdory absenci skutečného těla vzniká na tomto koncertě silné energetické napojení mezi zpěváky a publikem. Inscenace tak ukazuje, že loutka nemusí být jen prostředkem poetizace či metafory, ale může fungovat i jako nástroj syrové energie, koncertní dynamiky a intenzivního smyslového zážitku. 

Zcela odlišný typ loutek pak přineslo na scénu Divadla Radost umělecké uskupení FRAS v inscenaci Kawloon: Největší dům na světě. Ta vypráví příběh chlapce jménem Tuan, který se spolu se svou psí průvodkyní Aiko vydává hledat klíč od svého nového domova a během cesty objevuje zákoutí jakéhosi města ve městě v Hongkongu, jehož název inscenace nese. Bloudí stěnami tohoto spletitého labyrintu, po dlouhá léta nepodléhajícího žádné vládní kontrole. Tato obskurní oblast vyrostla z původní obranné pevnosti a postupně se proměnila v gigantický dům poskytující útočiště více než padesáti tisícům obyvatel. V osmdesátých letech minulého století zde dokonce byla zaznamenána jedna z nejvyšších hustot zalidnění na světě. Dnes už však tento monumentální komplex neexistuje, před více než třiceti lety byl srovnán se zemí a spolu s ním zmizela i řada příběhů, jejichž dějištěm se stal. Právě vzpomínkovost a pomíjivost se zde stávají základním principem zvolených inscenačních prostředků. Performeři Matěj Šumbera a Antonín Brukner kombinují na velkém plátně drobnou projekční „slideshow“ ovládanou přímo na scéně se stínovými loutkami, jimž propůjčují pouze své hlasy. Jako by tím naznačovali, že se o tomto téměř bájném místě dnes můžeme dozvídat už jen prostřednictvím fotografií, vyprávění a archivních záznamů. Tuanův konkrétní příběh se tak stává univerzálnějším, není ani tak individualizovaným osudem, jako spíše ilustrací či hypotetickým obrazem jednoho z mnoha životů prorůstajících stěnami spletitého domového organismu. Toto vyznění dotváří i drobné fantazijní momenty, jako například scéna, kdy ryba na projekci vyletí z pánve a její obraz se zastaví až vysoko nad hlavami diváků, což ještě více posouvá inscenaci směrem ke snové vzpomínce. Vyprávění se tak zvláštním způsobem odosobňuje a mění v emblematickou připomínku místa, které fyzicky zaniklo, ale jeho duch dál přežívá skrze podobné příběhy.

K jakémusi historickému fokusu využila loutek i inscenace Soudružky s kroužky  divadla Alfred ve dvoře. Tvůrčí kolektiv ve složení Dominik Migač, Marta Hemannová a Jan Pichler v ní prostřednictvím plochých loutek vtahují diváctvo do světa československé normalizace. Ze scény září uniformní panelová sídliště, před Jednotou stojí fronta na rohlíky, ve které postávají ženy v červených kostýmcích obdobného střihu – snad vystřižených z časopisů Burda či Praktická žena, zatímco z televizorů ve výlohách zní nadšený hlas moderátora komentujícího úspěšná vystoupení cvičenců a cvičenek spartakiády. Více než o vyprávění konkrétního příběhu se inscenace snaží navodit atmosféru a impresi běžného dne této doby, což se jí daří velmi působivě nejen skrze vytvářené obrazy, ale i prací se zvukem televizních či rozhlasových nahrávek. Přestože by se mohlo zdát, že jde vzhledem k hravosti a lehkosti, s jakou inscenace k období přistupuje, o značně zromantizovaný obraz, právě tato stylizace se stává důležitou součástí výpovědi. Všechno působí, jako bychom sledovali nedělní dopolední vysílání Československé televize, v němž se lidé ve frontách usmívají a vše se tváří harmonicky a spokojeně. Tento motiv zprostředkované a upravené reality však inscenace zároveň sama přiznává. Před diváky stojí velký plochý panel, přičemž veškeré dění se odehrává pouze v malém výřezu uprostřed, rámovaném jako televizor značky Tesla. Celek navíc otevírá slogan „Se Sovětským svazem na věčné časy“ a výpadky světla či drobné mezery ve vyprávění jako by připomínaly, že obraz, který sledujeme, není úplný, že tehdejší realita nebyla tak zářivá, jak ji ukazoval televizní obraz. Na jednu stranu vše působí příjemně analogově a samotná mechanika dvourozměrných loutek je fascinující, ale sama plošnost jako by naznačovala, že sledujeme pouze zjednodušený, „dvoudimenzionální“ výřez, úsměvně absurdní, uhlazenou reprezentaci světa, nad jejíž směšností se dnes laskavě pousměje nejeden z nás, možná i naše mamičky či babičky. 

S tématem rezonujícím napříč generacemi pracovala i inscenace Mouchy aneb Po.hádkách od uměleckého kolektivu TMEL, která vznikla jako koprodukční projekt festivalu. Přívětivou a hravou formou otevírá problematiku problémů – těch malých i větších společníků, které si všichni denně nosíme s sebou. Tyto po světě poletující potíže zde zkoumá hlavní „problémolog“ Rupert Kotrmelec a ony neposedné „mouchy“ se zde zjevují jako roztomilé chlupaté bytůstky. Všichni je máme, a tak bychom neměli být zlí na ně, ani sami na sebe, a už vůbec ne je ignorovat nebo před nimi schovávat hlavu do neprostupné krabice. Inscenace naopak vybízí k tomu zkusit se s nimi trochu spřátelit, vést dialog, aby se jednou nespojily a nepřerostly nám přes hlavu. A pokud už některá z těchto našich much způsobí nějakou tu po.hádku, inscenace připomíná, jak podstatné je umět říct „promiň“. Právě to je něco, co nepotřebují slyšet jen děti, ale možná ještě více my dospělí. Se samotnou loutkou se zde však nepracuje prvoplánově a není nositelem významu pouze proto, že jde programově o představení pro děti. Její forma je zvolena mimořádně důvtipně. Celý svět malého jeviště ovládaného Antonií Rašilovovou připomíná barevné dětské hračky, stavebnice či skládačky, jako by tím odrážel i postoj, který inscenace vůči problémům nabízí. Možná bychom se na své každodenní starosti (nebo alespoň na ty menší) neměli dívat jako na temnou a vše pohlcující sílu, ale spíše jako na hlavolam, který chceme a dokážeme vyřešit, nebo jako na labyrint, ze kterého je nakonec vždy možné najít cestu ven.

Zatímco v některých inscenacích se loutkám a objektům dařilo mezi světem dětí a dospělých nacházet společné jmenovatele, případně tuto často uměle konstruovanou hranici zcela stírat, z programu vystupuje i inscenace, která se sice o budování mostu mezi oběma skupinami snaží zcela explicitně, paradoxně je tomu však do velké míry opakem. Projekt Táta už nemůže od uskupení Ufftenživot, vzniklý rovněž jako koprodukce festivalu, je osobní výpovědí performera a herce Jiřího Šimka reflektujícího vlastní zkušenost rodiče a s ní spojenou únavu, frustraci i množství dalších emocí. Inscenace se snaží propojit potřeby rodičů a jejich potomků, avšak z mé osobní perspektivy (a jako člověk bez vlastních dětí cítím nezbytnost tuto pozici přiznat) vytváří až příliš mnoho zbytečných dělení. Už v úvodu performer vyzývá děti, aby si na chvíli zacpaly uši, protože následující věta je určena pouze rodičům. Tím se hned na začátku ustavuje představa, že existují věci, co děti slyšet nemohou nebo pro ně jednoduše nejsou. To je samozřejmě v určitých situacích legitimní, nabízí se však otázka, zda by nebylo možné hledat takovou formu sdělení neoddělující věkové skupiny právě ve chvíli, kdy jsou společně přizvány do jednoho prostoru. Samotná inscenace začíná marionetovými výjevy z běžného rodinného života, syn Kašpárek si nechce čistit zuby nebo vyžaduje lízátko, sklouzává se však k poměrně tradičnímu loutkovému gagovému humoru. Následně se otec jako figurka vydává do pohádkového světa, kde absolvuje cestu vedoucí k uvědomění si vlastních chyb, aby už nebyl „táta prďavec“. Další problém se tu pak objevuje ve využití titulků zprostředkovávajících rodičům osobní myšlenky a pocity Šimka spojené s rodičovstvím, stejně jako upřímné výpovědi dalších lidí. Tyto texty jsou promítány vysoko nad hlavami dětí, které často ještě ani neumějí číst, a tak vzniká další rovina (ne)komunikace, k níž děti nemají přístup a zbytečně je vyčleňuje z celku. Jim je zase nabídnut hravý barevný vizuál ze skládaček, jenž jsou v jednu chvíli dokonce vyzvány uklidit, opět však pouze děti, nikoli dospělí. Pozitivní alespoň je, že inscenace nakonec směřuje k vzájemné omluvě otce a syna a po skončení představení následuje herna, kde se rodičům o děti na čtyřicet minut postarají, aby si oni mohli odpočinout či si dopřát drink. Zůstává však otázkou, zda by nebylo možné přistupovat k publiku jednoduše jako k lidem, některým menším a jiným větším, a hledat jazyk, který by byl vlastní oběma skupinám.

Loutky Divadelního světa Brno tak přinesly skutečně hodně tvarů, forem a barev, avšak vyvstává jedna, která si zvolila výrazně odlišnou strategii – jeden kulatý stůl, takřka úplné ticho a několik rozpouštějících se časoprostorových momentů, během nichž se na malé ploše odehrává neustálý koloběh vzniku a zániku. Tak by se dala popsat objektová inscenace Natura kultura z dílny performerstva Bibi Stevens a Nebe Motýlové. Prostřednictvím úplně obyčejných předmětů, ať už nalezených v přírodě nebo třeba na půdě u babičky, vytváří rozvětvenou jevištní impresi neustále probíhajícího přírodního procesu, jehož kouzlo spočívá právě v tom, že si do něj každý pár očí v hledišti (dětský i dospělý) může promítnout své vlastní příběhy. Pomalost a ticho se zde stávají aktivizujícími elementy podněcujícími soustředění a to i na to, co v uspěchané každodennosti zahlcené stimuly často zcela uniká pozornosti. Jemné doteky Bibi Stevens, spíše v roli nenápadné průvodkyně, pomáhají objektům nabývat duše, jakoby Bibi naznačovala  způsob, jakým je možné přistupovat ke světu kolem nás v běžném životě. A to může být inspirativní a zcitlivující úplně pro všechny v hledišti. Zpočátku se inscenace drží především přírodních objektů, které jsou samy o sobě plné kouzla, objevuje se rostoucí makovice nebo žížala pohybující se zdánlivě sama od sebe (respektive s pomocí Nebe Motýlové, která těmto drobným kouzlům po celý čas nenápadně napomáhá zpod stolu). Postupně se však vynořuje i hrací skříňka s baletkou či zlaté rybičky na provázku, jako by z přírody začala vyrůstat kultura; nebo do ní spíše organicky vrůstat. Koneckonců, neformuje svébytné dílo i řeka omývající kameny? Nepřetváří snad prach časem obrazy, na nichž se po léta usazuje? Možná právě v tom spočívá jedna z inspirací objektového divadla – v možnosti soustředit se také na jiné než čistě lidské příběhy a znovu objevovat dětskýma očima citlivost vůči věcem, které nás obklopují. 

Letošní ročník festivalu nabídl hned několik silných inscenací pracujících s těmito záhadnými objektovými bytostmi invenčně a v nejrůznějších kontextech. Ukázaly, že loutka může být prostředkem poetické imaginace, grotesky, hororu, intimní vzpomínky i společenské reflexe, a že bychom je tak neměli po skončení dětství odkládat na vrch skříně do velké zaprášené krabice spolu s představou, že jsme z nich jednoduše „vyrostli“. Loutky a objekty totiž nejsou jen reliktem dětských her, ale svébytnými entitami, které dokážou otevírat nové způsoby vnímání světa. Právě svou podivnou existencí na hranici živého a neživého či člověka a věci mohou pomáhat budovat mosty mezi generacemi, mezi člověkem a materiálem, mezi realitou a imaginací...

Plexus Polaire – Henrik Ibsen: Domeček pro panenky. Režie Yngvild Aspeli et Paola Rizza, hudební skladatel Guro Skumsnes Moe, sbor Oslo 14 Ensemble, tvůrci loutek Yngvild Aspeli, Sebastien Puech, Carole Allemand, Pascale Blaison, Delphine Cerf, Romain Duverne, scéna, François Gautier-Lafaye, choreografie Cécile Laloy, světla Vincent Loubière/Marine David, kostýmy Benjamin Moreau, hudba Simon Masson/ Raphaël Barani, jevištní technika, manipulace Alix Weugue/Léa Bres, dramaturgie Pauline Thimonnier, scéna Eclektik Sceno, účinkující – loutkáři Yngvild Aspeli/Maja Kunšič, Viktor Lukawski/ Jofre Carabén. Psáno z reprízy 16. května 2026 v rámci Divadelního světa Brno v Mahenově divadle.

KWOSHCH: Brrr & Skrrr. Autoři Josef Bobeš Havelka, Mathias Baresel, zvukový design a živý mixing Ana Bulovic, světla, video, animace Frithjof Gawenda, výroba loutek Klára Fleková. Psáno z reprízy 24.května 2026 v rámci Divadelního světa Brno v Divadle Polárka.

Ufftenživot – Jiří Šimek & kol: Táta už nemůže. Autor a performer Jiří Šimek, dramaturgická spolupráce Emil Rothermel, scénografie a kostýmy Vendula Tomšů & Jiří Šimek, technická podpora a light design Martin Hamuz, živá hudba Marie Kieslowski, produkce Tereza Tomášová, grafika Vendula Tomšů, producent Spolek ufftenživot, koprducent Festival Divadelní svět Brno. Psáno z reprízy uvedené v rámci Divadelního světa Brno dne 15. května 2026 na malé scéně Divadla Radost. 

Jan Pichler, Dominik Migač, Marta Herrmannová: Soudružky s kroužky. Režie Jan Pichler, Dominik Migač, Marta Herrmannová, dramaturgie Marta Hermannová, Dominik Migač, účinkující Jan Pichler, Dominik Migač, Marta Herrmannová. Psáno z reprízy uvedené v rámci Divadelního světa Brno dne 16. května 2026 na sklepní scéně Divadla Husa na provázku. 

Divadelní skupina FRAS – Kawloon: Největší dům na světě. Režie Johana Bártová, hudba a zvuk Jakub Šulík, Mateěj Šumbera, účinkují Matěj Šumbera a Antonín Brukner. Psáno z reprízy uvedené v rámci Divadelního světa Brno dne 18. května 2026 na malé scéně Divadla Radost. 

Kolektiv TMEL: Mouchy. Koncept kolektiv TMEL – Jan Froněk, Berta Doubková, Antonie Rašilovová, námět a scénář Antonie Rašilovová, režie a hudba Jan Froněk, scénografie Berta Doubková. Psáno z uvedení v rámci Divadelního světa Brno dne 17. května 2026 v Divadle Polárka. 

Alfred ve Dvoře – Nebe Motýlová a Bibi Stevens: Natura kultura. Připravily Nebe Motýlová a Bibi Stevens, hudba Juras Karaka. Premiéra 10. března 2025. Psáno z uvedení v rámci Divadelního světa Brno dne 17. května 2026 na malé scéně Mahenova divadla v rámci festivalu Divadelní svět Brno