Má zvláštní bílou, skleněně lesklou pleť. Jako by byla zahalená do ledové krusty. Všichni ví proč a mlčí o tom…

Tísnivá přítomnost temného „severu“ nefunguje ve festivalových inscenacích jako geografická veličina, ale jako emocionální tundra uchopující prostor psychické krajiny. Nekonečný mráz vytváří svět ochromený tichem, v němž jazyk selhává tváří v tvář tomu nejintimnějšímu. To, co skutečně cítíme, už nelze vyslovit – jako by emoce ulpěly hluboko pod ledovou krustou vlastního mlčení. Chlad se tak neprojevuje jako pouhá estetika severské temnoty, ale jako forma existence: dlouhodobý stav citového podchlazení, v němž lidská touha ztrácí možnost bezpečně proudit světem. Čtveřice inscenací Domeček pro panenky, V zrcadlové síni, Faidra (Zatmění) a Můj boj. Zamilovaný muž, všechny skandinávské provenience, přinesla na letošní ročník Divadelního světa Brno mrazivý vánek severního větru i jeho tematické průniky. Temnota se v inscenacích nezobrazuje prostřednictvím prvoplánové tmy, ale skrze nepřítomnost tepla, citovou neprostupnost a nemožnost skutečné blízkosti. Nejedná se však o prvoplánovou severskou „depku“, ale naopak o promyšlenou dramaturgii chladu – všudypřítomnou, všeobjímající a v každém titulu zastoupenou svým specifickým zimomřivým způsobem.

Domeček pro panenky francouzsko-norského uskupení Plexus Polaire rozehrává ikonické Ibsenovo drama z perspektivy hlavní představitelky Nory (Yngvild Aspeli), jejíž zidealizovaný svět, vystavěný na sladké chuti makronek a naivní představě lásky, se během jednoho odpoledne zhroutil. Dnes skoro už archetypální příběh ženské emancipace je v inscenaci rozehráván prostřednictvím loutek v lidské velikosti. Ty jsou protagonistkou ovládány, dabovány i animovány, jejichž prostřednictvím vypráví známý příběh. Prvotní osamělost Nory na scéně, v jejím dokonale děsivém barevném domečku, mezi loutkami s tmou místo očí, vzbuzuje hluboký pocit diváckého neklidu. Inscenace posouvá původní realisticko-psychologický žánr textu a feministickým čtením jej od základu interpretuje jako horor. Ten zde nevzniká z explicitního děsu, ale skrze pomalu narůstající pocit citového podchlazení a neúnosné nefunkčnosti konceptu domova. Opěrný bod tematické syrovosti můžeme dohledat v konstruktu rodiny jako sterilního modelu, v němž se člověk ocitá uvězněný ve své masce. 

Chlad se neprojevuje pouze ve vizuální stylizaci prostoru, ale především v konstruktu rodiny jako zprofanovaně uhlazeného modelu bez skutečného lidského tepla. Sama Nora popisuje, že hraje předem danou roli, nežije svůj vlastní život. Náporem děje se idylický prostor dobového obývacího pokoje rozpadá, propadáme se na dno protagonistčiny (ne)zdravé mysli, kde se jí zhmotňují výčitky a nepřekonatelná temnota plynoucí z možného trestu za její oddanost. Prostorově se materializuje děs i nemohoucnost, když se člověk ocitá zamotán do pavoučí sítě, jak to zažívá i protagonistka před očima diváctva. Loutky rovněž ztrácejí přidanou hodnotu kulis šťastného domova a mění se v bezduché temné schránky. Ty tvoří prostorovou metaforu a manifestaci vztahů zbavených opravdové lásky, citového tepla a svobody. Jejich mechanická nehybnost a mrtvá těla probouzejí představu života bez intimity. Svět vystavěný na estetice sladkosti a dekorativní dokonalosti se postupně ukazuje jako prostor bez skutečné možnosti lidského prožitku.

Závěrečnou ženskou emancipaci v Nořině příběhu nelze číst jako šťastný konec, ale spíše jako vstoupení do chladu neznáma. Yngvild Aspeli se ocitá ve střetu se svou loutkovou verzí, s obrazem ženy, který o ní vytvořilo její okolí i manžel Torvald (Viktor Lukawski). Performerka a její loutková dvojnice vytvářejí obraz rozštěpené identity – ženy existující zároveň jako člověk i jako pečlivě vyrobený konstrukt. Ovládána gigantickou pavoučicí vlastní temnoty a vystavená téměř úplné proměně v mechanickou figurínu je nakonec schopná z této role vystoupit. V destruktivním gestu rozbíjí svět loutek kolem sebe, počínaje umělými dětmi i zbytkem dokonale vystavěného domova. Neodchází však do bezpečí ani jistoty, pouze s otevřenou možností konečně existovat mimo naučenou roli.

Kontrapunktem vůči ostatním severským titulům festivalu je inscenace A Studia Rubín V zrcadlové síni na motivy stejnojmenného komiksu Liv Strömquistové – feministická komiksová esej o kráse, sebeobrazu a prodejnosti vzhledu. Inscenace Lucie Ferenzové důmyslně pracuje s černým humorem, jenž odhaluje brutalitu systému krásy. Severský chlad se zde neprojevuje skrze ticho a citovou prázdnotu, ale prostřednictvím absurdity, která činí existenciální úzkost směšnou, aniž by ji skutečně rušila. Parodie zde nefunguje jako popření temnoty, ale jako možnost, jak v ní vůbec přežít.

Pohled dovnitř magické škebličky, která je domovem trojice mořských panen a jedné ženské pohádkové antagonistky (Nataša Bednářová, Anita Krausová, Markéta Ptáčníková, Anežka Šťastná), otevírá bizarní podobu funkce severské temnoty, kde se smích stává obranným mechanismem proti chladu. Přítomnost mořských panen jako hlavních protagonistek na scéně není vůbec náhodná. Sirény nepředstavují pouze symbol ženské objektifikace, ale i existenciální model bytosti odsouzené k životu permanentně vystaveném pohledu. Tyto mýtické bytosti, neboli objekty mužské projekce, jsou navždy odsouzeny existovat pouze jako vizuální reprezentace erotické touhy. Jejich krása je zároveň jejich kletbou. To jde neúprosně ruku v ruce s dnešní dobou, kdy podle autorky člověk už nevlastní své tělo, ale pouze spravuje jeho mediální prezentaci. Stejně jako kvarteto bájných žen otevírajících a převtělujících se do radikálních lidských osudů. To vše v permanentní prostorové přítomnosti sociálních sítí.

Liv Strömquist prostřednictvím své textové předlohy přináší otázku: Kdy jsme se sami stali paparazzi vlastních těl? Nekonečný proces sebepozorování, v němž člověk přestává obývat vlastní tělo a pouze spravuje jeho reprezentaci. Pracujíc s obrácenou verzí voyeurismu se ptá, co nastane, když se objektem chladu stane vlastní tělo? Temnota zde nevyrůstá z absence lásky mezi lidmi, ale z nemožnosti navázat intimní vztah vůči sobě samému. Identita performerstva se v inscenaci rozpadá, černý humor nepůsobí jako úleva, ale jako obrana vůči mrazu permanentního hodnocení sebe sama. I krása se stala produktem kapitalismu, nekonečnou touhou po něčem lepším, než jsme my sami.

U pokřiveného odcizení se vlastní tělesnosti ještě chvíli setrváme. Mezi letošní inscenace brněnského fokusu festivalu byla zařazena i Enquistovská adaptace antického mýtu o nešťastné lásce jedné ještě nešťastnější ženy. Faidra (Zatmění) Národního divadla Brno tvoří vizuálně podmanivé dílo, jež namísto rozpáleného řeckého slunce přenáší diváctvo do jakéhosi univerzálního bezčasí, jehož dominantou je éros zamrzlý do sebedestrukce. 

Režie Jakuba Šmída konotuje se studenou textovou předlohou Pera Olova Enquista a snaží se původně antickou tragédii přenést do podmínek dnešního světa, kde se na hlavní protagonistku Faidru (Hana Briešťanská) okolí nedívá pouze s výstražně zdviženým prstem. Její postava je chápána jako vyprahlá a osamělá stárnoucí žena, jejíž touha po nevlastním synovi Hippolytovi (Viktor Kuzník) vyrůstá z hluboké nenávisti k vlastnímu tělu i sobě samé. Vedle osobní tragédie nese inscenace i tíživost celospolečenskou. Postavy nekonají bolest ze svého vlastního potěšení, pouze opakují předem zažité společenské vzorce, vůči nimž nebyly dostatečně silné se vzepřít. Severský chlad se tak na půli cesty potkává s antickým mýtem. Ten není vnímán jako monumentální tragédie ženské Ananké, ale jako pocitová studie emočního podchlazení a nemožnosti úniku před sebou samým. Na koncentrované ploše můžeme sledovat studii emocionální izolace a navzdory hluboké touze i neschopnost adekvátně artikulovat vlastní potřeby. Faidra ve Šmídově interpretaci není primárně athénskou královnou, ale spíše osamělým člověkem uvězněným ve vlastním nitru. Její erotická touha je více vyčerpaná než dráždivá, spíše pomalu ochlazujícím procesem sebedestrukce než spalující silou.

Výraznou dominantou inscenace je její vizuální složka. Scénografie Martina Chocholouška pracuje s vizí jakéhosi podivného královsky hotelového pokoje, nasvíceného na bílo, místy evokujícího až vypolstrovanou psychiatrickou celu, kam ani navzdory otevřeným oknům nepronikne jediný kus tepla. Kostýmní akcentace Petra Vítka čerpá z původní Enquistovy představy Faidry jako znuděné americké paničky z Beverly Hills, uvězněné ve zlaté kleci svého promarněného života. Inscenace záměrně pracuje s mezilidskou odcizenou sterilitou, jež vytváří napětí odrážející nevyslovené touhy. Temnota vychází z nitra postav, jako by pod ledovou krustou zamrzli všichni, nejen traumatizovaná Aricie (Kateřina Mizeráková). Konceptuálně nosný pocit chladu, vycházející z nevyřčených slov, zbytečné smrti a nedostatečnosti lásky v prostorách domova, postupně tle a vytváří ve výlevce umístěné na forbíně chuchvalec temných vlasů, z jejichž stejného materiálu je vytvořen i Faidřin pohřební šat. Všechno potlačené se postupně začíná materializovat před očima diváctva. Smrt nepřichází jako náhlé tragické vyústění, ale jako nezlomný moment, kdy led navždy zvítězil v athénském paláci. Antický rozměr mizí a zůstává jen seversky intimní obraz pomalého rozkladu, v němž krutá zima pronikla až do samotné podstaty mezilidských vztahů.

Inscenace Můj boj. Zamilovaný muž Divadla Na zábradlí rozvíjí motiv chladu prostřednictvím voyeuristického zkoumání mezilidské intimity a mrazivosti společenských vztahů. Emocionální paralýza každodennosti a únava z lásky, dokreslují interpretační rovinu temnoty severských textů, nepůsobí však jako prvoplánová „severská deprese“, ale spíš jako promyšlená dramaturgie studeného odcizení. Režisér Jan Mikulášek čte druhý díl kontroverzní knižní série Karla Ove Knausgårda jako jevištní báseň lidské všednosti, z jejíž každodenní stagnace jako by nevedla cesta ven. Zaseknutí se v dokonalé „Scandi design“ skříni či bytě, kde se všichni blízcí lidé sarkasticky zjevují jako děsiví „bubáci“ pod postelí, tlumočí nepřekročitelnou propast samoty i v obklopení nejbližších. Pod vizuální uhlazeností a až sterilní dokonalostí však něco nezadržitelně hnije, něco, co se dlouho hlásí o slovo.

Na jevištní interpretaci je sympatická její vědomá práce s dvojznačností výkladu prezentovaných situací románového díla. Knižní sérii Můj boj doprovázela jedna kontroverze za druhou, od samotného problematického názvu až po otázku literární svobody (ne)překračující etické hranice. Manželka Karla Oveho Linda, vedle své románové podoby také švédská autorka, ve vlastní knižní tvorbě vytváří korekci obrazu příběhu svého bývalého manžela. Mikulášek proto vědomě pracuje s dualitou interpretované reality, přičemž nechává otevřené a interpretačně volné vztahové konflikty. Inscenaci lze chápat jako hlubokou sondu do partnerských vztahů, kde z původního vášnivého vzplanutí zůstal jen chlad a temnota severu.

Voyeurismus nefunguje jen jako inscenační postup, ale i jako etický a emocionální princip celého Knausgårdova univerza. Můj boj vytváří z banality předmět pozorování partnerských hádek, rodičovství, sexu, trapných sociálních momentů… zkrátka všeho, co by normálně mělo zůstat za zavřenými dveřmi bytu. Temnota tak nevzniká z velkých tragédií, ale z nepříjemné blízkosti obyčejného života. Inscenace staví diváctvo do role tichého pozorovatele cizí intimity, kde i ty nejbanálnější úkony nabývají ledové intenzity. I když je zprostředkován přístup k extrémně osobním záležitostem, necítíme teplo, naopak vzniká odstup. Mrazivost inscenace nevyrůstá pouze z rozpadu vztahu, ale i z vědomí, že jsme svědky něčeho, co nám možná vůbec nemělo být zpřístupněno. Je to temnota pohledu, která nám nedovoluje přestat sledovat cizí bolest. 

Festivalový fokus „severního větru“ s sebou přivanul hluboký ponor do mrazem obité introspekce lidského jedince. Tam, kde se tlukoucího srdce jednou dotkne nevlídná námraza, už jen velmi komplikovaně vyroste nový život. Skandinávská literatura v lidech nezvyklých na temnotu rozsáhlých plání a věčné noci často vzbuzuje pocit bezradnosti, jako by z komplikovanosti lidské duše neexistovalo východisko. Tyto texty však neotevírají obyčejnou temnotu, ale její velmi specifický druh: tichý, pomalu se usazující chlad, který člověka nepohltí naráz, nýbrž jím postupně promrzá až do samotné základní struktury intimity. A ta syrová temnota je v něčem paradoxně nejživější.

Plexus Polaire – Domeček pro panenky. Režie, koncept, adaptace a hra Yngvild Aspeli, dramaturgie Ane Marthe Sørlien Holen, scéna a loutky Paola Rizza, světelný design Xavier Lescat, hudba Jherek Bischoff, zvuk Victor Lukawski, kostýmy Coco Petitpierre. Hrají Yngvild Aspeli, Viktor Lukawski, Paola Rizza, Ane Marthe Sørlien Holen. Psáno z reprízy v rámci DSB dne 16. května 2026.

A Studio Rubín – V zrcadlové síni. Režie Lucie Ferenzová, dramaturgie a scénář Dagmar Fričová, scénografie a kostýmy Patricia Talacko, hudba Markéta Ptáčníková, světelný design David Oupor. Hrají Nataša Bednářová, Anita Krausová, Markéta Ptáčníková, Anežka Šťastná. Psáno z reprízy v rámci DSB dne 19. května 2026.

Národní divadlo Brno – Faidra (Zatmění). Režie Jakub Šmíd, dramaturgie Barbara Gregorová, scénografie Martin Chocholoušek, kostýmy Petr Vítek, hudba David Hlaváč, světelný design Karel Šimek, hudební nastudování Petr Svozílek, asistentka režie Martina Kostolná. Hrají Hana Briešťanská, Viktor Kuzník, Kateřina Mizeráková, Vladimír Krátký, Roman Nevěčný, Jana Štvrtecká, Isabela Smečka, Kateřina Liďáková. Psáno z reprízy v rámci DSB dne 20. května 2026.

Divadlo Na zábradlí – Můj boj. Zamilovaný muž. Podle knihy Můj boj 2: Zamilovaný muž Karla Ove Knausgårda. Režie Jan Mikulášek, překlad Klára Dvořáková Winklerová, dramatizace Dora Štědroňová, Jan Mikulášek, dramaturgie Dora Štědroňová, scéna a kostýmy Marek Cpin. Hrají Miloslav König, Simona Lewandowska, Anna Kameníková, Dita Kaplanová, Jiří Vyorálek, Michal Bednář. Psáno z provedení v rámci DSB dne 21. května 2026.