OST-RA-VAR 2025: Možná, že nebyl zas tak úplně svatý

Inscenace sleduje střídavě dvě příběhové linie. Obě linky odděluje velký obrazový rám, před nímž probíhá výslech a za nímž se vyjevují jednotlivé obrazy. Před rámem dochází k výslechu dvorní dámy, kterou je „Aňa“ Alexandrovna Vyrubovová v podání Ivany Uhlířové. Ta si i přes svou pozici vyslýchané zachovává svůj charakter – nevzdává se svých názorů ani osobitého humoru, což ji činí sympatickou. Výslech je veden revolučními snahami zapisovatele „básníka“ (Michael Rozbroj), který na konci zjišťuje, že sám má o revoluční skupině příliš optimistické mínění. V druhé příběhové linii se vracíme zpět v čase a vyjevují se nám zde Anniny vzpomínky na carský dvůr.

Scéna Milana Davida umožňuje proměny kabaretního rázu prostřednictvím rychlých, epizodicky se střídajících výjevů. Vše zvenčí působí jako „svatý nevěstinec“. Prostor pravoslavného kostela plného lavic a nástěnných maleb světců se mění v saunu nebo carský palác. Jednoduchost prostoru, určená jedním vchodem na scénu a zároveň východem z ní, zásadně ovlivňuje tempo inscenace. Snaha o rychlé střídání postav na scéně tak získává ironický nádech a leckdy připomíná rytmus kabaretních čísel. Tento efekt však v některých scénách nepůsobí jako prostředek cíleného navození kabaretní atmosféry. Naopak se jeví zpola nezáměrně, spíše jako důsledek samotného prostorového omezení.

Jednotlivé výstupy a střídající se příběhové linie jsou oddělovány promítanými titulky, které komicky pracují s předvídatelností. Mnohé z nich dopředu avizují obsah následujícího výstupu: Rodina, Výslech, Vražda... Výstupy svým tempem a stylizací získávají kabaretní tón a fragmentárnost obrazů, které dělí komická hudba Ondřeje Švandrlíka, přibližuje žánr inscenace k frašce. Vše prozrazuje, že nejde o psychologické drama, ale o poměrně ostře stylizovanou grotesku.

Herectví se zde převážně omezuje na vykreslení karikatur ruské společnosti. Martin Siničák v roli „Griški“ Rasputina dokázal svými komediálními schopnostmi vystihnout Rasputinův komplikovaný charakter. Repliky, které v mnoha případech balancují na hraně absurdity, zní v jeho podání přesvědčivě.

V Krejčího interpretaci Rasputin opravdu „nebyl zas tak úplně svatý“, ale dle výroků některých postav jisté „zázraky dělat uměl“. Vůjtkova hra neopomíjí Rasputinovy sexuální praktiky a při scénách pod růžovým osvětlením přibližuje jeho učení „vymítání ďábla“ prostřednictvím orgií. Scéna Rasputinova obcování s gumovým přirozením se pohybuje na poli bláznivé komedie, zároveň ale může akcentovat onu odvrácenou stranu moci.

Právě moc a vliv se stávají zásadními tématy inscenace. Vyobrazení tajných milenců Dmitrije (Vojtěch Lipina) a Felixe (Vlastimil Burda), kteří se snaží zbavit vlivného našeptávače Rasputina, se točí především kolem jejich sexuálního života. Ten se nakonec propojuje také s tím Rasputinovým. Krejčí vyobrazuje topos jakési morálně upadlé, zkažené společnosti především výraznou sexualizací postav, která zde stojí v morální opozici vůči náboženskému kontextu a freskám přihlížejících světců. Akcentování sexuálního života postav jako oné „zkaženosti“ tak ovšem nenechává prostor pro ostatní témata, přes která by tento společenský problém mohl být čtený.

A jak je to v Aréně s pověstnou Rasputinovou nesmrtelností? Neschopnost zabít téměř nesmrtelného mystika je v inscenaci vysvětlena banálními komickými situacemi, například že postavy zkrátka střelnou zbraní mířit neumí. Samotná Rasputinova nesmrtelnost, potažmo jeho smrt, která se stává populárním tématem dialogů postav, v inscenaci funguje spíše jako absurdní hříčka. Tematizovaný rasputinovský mýtus je zde záměrně parodován, čímž je vědomě oslabena a zesměšněna jeho věrohodnost. Tvůrci se snaží mýtus zpochybňovat. Místo stvrzování nedotknutelné nadpřirozenosti poukazují na lidskou potřebu přisuzovat vyšší smysl jevům, které jsou prezentovány buď jako logicky nevysvětlitelné, nebo u nichž by prostá řešení kolidovala s osobním přesvědčením.

Před závěrečnou scénou zaznívá ke společnému tanci a veselí píseň Rasputin od Boney M., která naplňuje Rasputinovo proroctví o tom, že se o něm bude zpívat. Spolu s ním se stvrzuje také Rasputinova „nesmrtelnost“ v kulturním odkazu. Skladba pomyslně uzavírá kruh opakovaných citací, které její nástup v průběhu inscenace naznačují. Samotná píseň se stará o vyvrcholení již zřejmé pointy. Její nástup je sice pro pochopení nadbytečný, avšak pro dosažení závěrečného absurdního momentu nepostradatelný. Krejčího inscenace o Rusku ovšem nekončí veselením se ruské carské společnosti a pokračuje scénou s revolučními vyšetřovateli, která představuje snahu obě příběhové linie propojit a celistvě zakončit. V tomto případě může ovšem následující scéna po takovém grandiózním „finále“ působit jen jako jakýsi přídavek. Oponu za koncem éry carského Ruska poté zatahují postavy oslavující bolševickou revoluci za znění písně Oči čornyje.

V případě Krejčího Tenkrát v Rusku lze tvrdit, že forma do jisté míry přebila obsah. Tematizovaná rozpínavost Ruska je zřetelnou paralelou s aktuálním děním ve světě. Právě této myšlence by slušelo výraznější prohloubení a rozvinutí v dialozích. V inscenaci ale zůstává pouze v databázi opakujících se slov, která fungují spíše jako tragikomická hesla. Hra v průběhu nepřináší příliš mnoho nových poznání. Opakované myšlenky, fráze a argumenty spíše podtrhují absurditu celé situace. Například když car odpovídá Rasputinovi v sauně na otázky o údělu Ruska: „Posláním Ruska je být postrachem světa. Já jsem Rusko, a nemůžu to změnit.“ Nebo když z úst Fjodorovny zaznívá: „A právě proto půjdeme do války. Aby i ti, kteří v nás nevěří, konečně uvěřili, že nám věřit musí.“

Společenský přesah prezentovaných témat zůstává poněkud upozaděn výrazným herectvím. Na druhou stranu lze ale brát tento ústupek jako jakousi vstupenku k dostatečně přemrštěné groteskní tragikomedii. Tenkrát v Rusku nabízí podívanou, která je přinejmenším vizuálně i herecky poutavá, avšak svou samoúčelnou sexualizací žen a stereotypizací homosexuálních postav přispívá spíše k upevňování stereotypů a samotný obsah hry i její potenciální hloubku svou přepjatostí zastiňuje. Inscenace předkládá divákovi zejména dvě nevylučující se možnosti – zasmát se nebo se pohoršit nad tehdejší (a zároveň současnou) situací v Rusku.

Komorní scéna Aréna – Tomáš Vůjtek: Tenkrát v Rusku. Režie Ivan Krejčí, dramaturgie Tomáš Vůjtek, scéna Milan David, kostýmy Marta Roszkopfová, hudba Ondřej Švandrlík. Hrají Michael Rozbroj, Ivana Uhlířová j.h., Martin Siničák, Vojtěch Lipina, Vlastimil Burda, Josef Kaluža, Kristýna Panzenberger Krajíčková, Jan Chudý, Milan Cimerák, Vladislav Georgiev, Tereza Cisovská, Renáta Klemensová, Michaela Bajgarová, Julie Svitičová j.h. Premiéra 22. března 2025. Psáno z reprízy na festivalu OST-RA-VAR 27. listopadu 2025.