OST-RA-VAR 2025: „Ach ženy! Už ich nesú. Stále a stále, kríž a kríž...“

Lorca ako jeden z najvýraznejších predstaviteľov takzvanej Generácie 27 už v tridsiatych rokoch minulého storočia otváral prostredníctvom svojich ženských postáv otázky emancipácie, slobody či spoločenských rolí. V Krvavej svadbe predkladá príbeh o Neveste, ktorá sa vzoprie konvencii, keď v deň svojej svadby utečie od Ženícha s bývalým milencom Leonardom, vyvolávajúc deštruktívny konflikt vrcholiaci smrťou oboch mužov.

Františák toto dianie zasadzuje do takmer prázdneho rozľahlého javiskového priestoru obohnaného medovo žltými stenami, azda evokujúcimi prenikavým andalúzskym slnkom zaliatu Granadu či svet v područí vlády blyšťavých zlatých mincí (scéna Eva Zezula). V jeho strede dominuje na točni umiestnený monumentálny drevený objekt v tvare vlny, ktorý snáď okrem živelnej povahy zakázanej vášne milencov môže reflektovať i  povahu pretrvávajúcich spoločenských štruktúr a dynamík. Nemožno naň vystúpiť bez toho, aby človek nespadol naspäť dolu – snaha vymaniť sa je takmer nemožná.

Nevestin útek s bývalým milencom možno interpretovať ako určitý typ vzdoru voči zabehnutým poriadkom. Náklonnosť je v ich vzťahu „obojstranná,“ avšak Leonardo (Petr Panzenberger) sa k nej v jadre nespráva o nič lepšie než ku svojmu znivočenému koňovi, na ktorom sa bezohľadne preháňa svetom. Nevestu (Sára Erlebachová) opakovane umlčiava, ovláda, rozkazuje jej, správa sa k nej podobne majetnícky ako k týmto strhaným bezhlasým zvieratám, ku ktorým sú i ženy v hre opakovane prirovnávané. Dá sa teda túto túžbu nazývať tak vznešeným menom, akým je láska alebo ide skôr o ďalší smäd po vlastníctve a moci?

Prečo by s ním však v takom prípade Nevesta chcela byť - pýtame sa? Snáď preto, že predsa i Leonardov kôň, hoci mu neustále nasadzujú nové podkovy, si ich aspoň obíja, v jednom z mála ako tak dostupných aktov subverzie. Nevesta túži po Leonardovom ohni, hoci ju spaľuje a raní, chce aspoň na chvíľu okúsiť voľnosť, pretože so svadbou pre ňu prichádza iný druh žeravosti -dusivá stálosť štyroch stien, pod ktorými žena pomaly „vysychá.“ Koniec koncov, aj keby Leonardo nezomrel, nestal by sa pre Nevestu trvalou cestou k oslobodeniu. Sama by napokon skončila len ako ďalší zatrpknutý „kôň“, ktorý sa márne pokúša striasť svoje svadobné podkovy. 

Práve patriarchálne štruktúry spoločnosti, zakorenené ako v tradícii, náboženstve, tak i našej každodennosti, možno akcentovať ako jednu z ústredných tém tejto španielskej hry alarmujúco komunikujúcu aj so súčasnosťou. Inscenácia však v rovine tematickej či interpretačnej zostáva nesúladná a vágna, nenechávajúc dostatočne vyznieť, prečo a o čom je vôbec práve dnes potrebné Lorcovu hru uviesť – okrem toho, že sa z nej už stal „klasický“ titul, ktorý sa „hodí“ mať z času na čas v repertoári. Je to večná škoda, pretože prostredníctvom neho možno reflektovať skutočne veľké množstvo podstatných otázok, ako napríklad generačné prenášanie tráum i vzorcov správania, pozícia náboženstva vo vidieckom prostredí, rozdiely medzi láskou a pudovosťou a už spomínanú prítomnosť patriarchálnych mocenských štruktúr v intímnych vzťahoch, a mnohé iné.

Mocenské pozície a nerovnosti nesú potenciál trefnej priestorovej transpozície, o ktorú sa pravdepodobne tvorivý tím pokúšal, no okrem ružového kvádru, znázorňujúceho dom Leonarda a jeho manželky s dieťaťom, sa podobné veľkostné, tvarové či farebné kódovanie ani potenciál surrealistickej estetiky (okrem postavy susedky s okuliarmi na ružovom bicykli) výraznejšie nerozvíja. V inscenácii sa príležitostne premieta ešte do tieňohry na žltých stenách, avšak tento jednoduchý, no rafinovane pôsobiaci prvok nie je využitý v dostatočnej miere, a tak v niektorých momentoch pôsobí skôr neintencionálne, hoci by mohol veľmi presne akcentovať dynamiky vzťahov. Výtvarné gesto tak, i keď je výrazné, zostáva nedotiahnuté do dôsledkov, významové akcenty sa doň prepisujú len minimálne. Inscenácia namiesto precízneho využívania jednotlivých elementov postupne predstavuje a hromadí ďalšie a ďalšie, no tie ostávajú neukotvené. K zmysluplnému prepojeniu jednotlivých elementov neprispieva ani herectvo, ktoré do veľkej miery osciluje medzi prednášaním textu bez napojenia na to, čo je artikulované a bezpríznakovou emočnou expresivitou hraničiacou s pátosom. Napriek potenciálu, ktorý sa až okato ponúka, sa žiadna z tém naplno nerozvinie ani neakcentuje. Navyše sa nevyhneme ani jemnej dávke nadbytočnej exotizácie či „španielskeho klišé“.

Výrazným prvkom sa v tomto kontexte stáva hudobná zložka, ktorá pozostáva z dvoch rovín. Po celý čas sú prítomní na scéne i hudobníci s klasickými nástrojmi ako violončelo, gitara či bubon tamtam občasne hrajúci andalúzske rytmy. Dianie je však pretkané i pasážami španielskeho rapu sprevádzanými  „pouličnými“ tanečnými choreografiami mladých mužov a žien, akéhosi znázornenia prostého ľudu či zboru antickej tragédie na španielsky spôsob. Na plné uchopenie tejto role však pôsobia priveľmi izolovane, bez napojenia na napätie postáv či ostatné dianie, a tak ostávajú iba ďalšou náhodnou vrstvou tohto nesúrodého tvaru. Sú azda akýmsi plochým pokusom o „zosúčasnenie“, no tvorcovia a tvorkyne si mohli dovoliť oveľa radikálnejší zásah do materiálu a presunutie dôrazu na konkrétne motívy, či už smerom k dôslednejším aktualizáciám alebo k vytiahnutiu univerzálnych rovín, k čomu Lorcova lyrika a symbolizmus ponúkajú obrovský priestor. To sa však nestalo, a tak je výsledkom inscenácia nevýrazná vo svojej krikľavosti – prerozprávanie známeho textu s absenciou jasného režijného gesta, kde i sľubné náznaky interpretácie často strácajú silu v prospech vizuálu, atraktívneho skôr pre oko než významovo nosného.

Do série nadbytočných elementov spadá aj projekcia využitá na premietnutie tváre herečky stvárňujúcej alegorickú Lunu (Alexandra Gasnárková), keďže pôsobila v tomto prevedení skôr ako samoúčelná dekorácia, akoby pre ňu už v priestore nezostalo miesto, čo je paradoxné, keďže vo svete hry práve mesiac nadobúda nezameniteľne dôležitú rolu akéhosi posla osudovosti a síl, ktoré presahujú jednotlivca. Ako hovorí Žobrák v ich spoločnom dialógu: „Nie je to len moja ruka, ale aj ruka môjho brata, celej mojej rodiny,“ vystihujúc spleť rodinných či sociálnych nánosov, ktoré formujú jedinca a prepisujú sa do jeho myšlienok, vzorcov správania i činov v zdanlivo neodvratnom kolobehu násilia a trpkej predurčenosti, ktorej postavy nedokážu uniknúť.

Nakoniec sa neodvratne udeje i krvavé objatie dvoch mužov, Leonarda a Ženícha. Jeden zomiera rukou druhého a obaja zaplatia za svoju „česť“ najvyššiu cenu. Nie je však opäť ešte vyššia pre Matku (Kateřina Breiská), pre ktorú je jej syn, Ženích (Robert Finta), jednou z mála postáv v jej klaustrofobickom svete? Pre Matku žijúcu vo svete odjakživa podriadenom patriarchálnym mocenským pozíciám? Dôsledky skrytého násilia, ktoré sa, viditeľne či neviditeľne, prenáša naprieč generáciami, dopadajú vždy najťažšie na tie, ktoré celý život žijú v tieni mužských rozhodnutí. Na konci tak opäť stoja iba ony vo svojej obligátnej sile, zhromaždené v pomyselných štyroch stenách systému, v ktorom im zas a znova zostávajú len oči pre plač. Vo svojich pohrebných čiernych šatách, ktoré akoby sa už stali v nekončiacom prívale strát ich druhou kožou, znovu nesú „stále a stále, kríž a kríž.“ Tento trpký cyklus ženského utrpenia a útlaku však inscenácia, žiaľ, nedokáže celkom doostriť, keďže sa sústreďuje viac na príbeh a jeho efektné prevedenie, než na systém, z ktorého jeho variácie stále rastú aj dnes.

Národní divadlo moravskoslezké – Federico García Lorca: Krvavá svatba. Réžia Martin Františák, preklad Vladimír Mikeš, dramaturgia Pavel Gejguš, scéna a kostýmy Eva Zezula, hudba Nikos Engonidis. Hrajú Kateřina Breiská, Sára Erlebachová, Hana Piterková, Alena Sasínová-Polarczyk, Magdaléna Kubatková, Sabina Muchová, Petr Panzensberger, Robert Finta, František Strnad, František Večeřa, Alexandra Gasnárková. . Premiéra 14. června 2025. Písané z reprízy v rámci festivalu OST-RA-VAR 29. listopadu 2025.