Hudebně-dokumentární koláž režiséra Mariána Amslera v podání jedenácti herců z nitranského souboru Divadla Andreje Bagara dorazila i na prkna Městského divadla Brno jako součást festivalu hudebního divadla Dokořán. Představení přináší nejen průřez největšími hity z éry slavného festivalu populární hudby Bratislavská lýra, ale především odhaluje pozadí kulturního provozu v socialistickém Československu. Písně jako Oh Baby Baby nebo Rekviem se tak stávají nejen připomínkou popové nostalgie, ale jsou nositeli příběhu o cenzuře, zákazech, ztroskotaných kariérách i osobních tragédiích umělců. Inscenace odhaluje, jak festival – jakkoli zářivý navenek – sloužil jako nástroj manipulace a jak pevně byla populární tvorba svázána ideologickými požadavky tehdejšího vládnoucího režimu.
Dramaturgický koncept představení je poměrně jednoduchý: diváky provází konferenciérka, která uvádí jednotlivá hudební čísla a její moderace působí jako vystřižená ze záběrů tehdejší Československé televize. Nejde však o prosté mechanické předěly mezi jednotlivými výstupy – sama skrze komentáře plné absurdního humoru naznačuje dobová fakta týkající se jednotlivých výstupů a jejich interpretů. Následně zazní slavný hit a přichází kontext k samotnému zpěvákovi. V případě prvního vítěze Lýry – Karla Gotta (Andrej Remeník) – sledujeme groteskní honičku s fanoušky a novináři symbolizující idealizaci zpěváka i jeho nesvobodu ve „zlaté kleci“ nebo například během písně Don diri don Waldemara Matušky (Ján Cibula) přichází příslušník StB (Juraj Ďuriš) přednést obsah zpěvákova spisu. Zatímco zní rozhořčený úřednický jazyk o Matuškově životním stylu, který je v rozporu se socialistkou morálkou, samotný představitel zpěváka se teatrálně oddává společnosti dvou žen ve spodním prádle a popíjení alkoholu. Kontrast mezi textem a jevištním obrazem vytváří satirický moment, který ale zároveň mrazivě ilustruje, jak hluboko stát pronikal do soukromí jednotlivých interpretů.
Inscenaci lze pomyslně rozdělit do tří konceptuálně uzavřených celků. První polovina mapuje počátky festivalu – od jeho založení v roce 1966 až po vpád vojsk Varšavské smlouvy, který zásadně proměnil nejenom politickou atmosféru v zemi, ale také charakter Bratislavské lýry. Vše je stylizované do černobílé šedi šedesátých let, což jí propůjčuje retro nádech, jako bychom skutečně zapnuli televizní přijímač a sledovali živé vysílání z doby před půlstoletím. Důraz na živé televizní vysílání posilují i makety televizních kamer i s jejich obsluhou stojící po stranách jeviště. Kameramani, kteří jsou ztvárněny pomocí figurín, jako jediní nejsou oblečeni v černobílé – což zvýrazňuje metaforu jeviště jako obrazu televizního přenosu.
Scénografické řešení je strohé a oproštěné od jakýchkoliv okázalých efektů. Dominantním prvkem scény je točna, na níž se nachází kovová konstrukce schodů – industriálně chladná a funkční. V pozadí ji rámuje bílá stěna narušená třemi svislými trhlinami, které nesou symbolický význam. Odkazují k „mezerovitosti“ tehdejšího zřízení – k trhlinám v ideologii i v obraze, který si režim budoval sám o sobě. Jednotlivá vystoupení jsou doplněna o jemné scénografické prvky. Například během písně Rekviem v původním podání Evy Pilarové (v inscenaci zpívá Andrea Sabová) se celým jevištěm pomalu rozlévá hustý dým, kompletně zahalující scénu.
Výraznou součástí celkové stylizace inscenace je světelný design, který zásadně přispívá k vytváření iluze dobového televizního vysílání. Světlo je zcela oproštěno od barevnosti – dominuje mu škála tlumených žluto-bílých tónů, které evokují záři starých reflektorů televizního studia. Osvětlení je navíc drženo převážně ve statických obrazech, čímž podporuje vizuální ukotvení v estetice šedesátých let. Součástí světelné režie jsou i drobné „chyby“– náhlé setmění části jeviště nebo momenty, kdy zpěvák či konferenciérka zůstávají krátce ve tmě. Tyto odchylky od preciznosti nepůsobí jako technické selhání, ale naopak umocňují dokumentárnost inscenace.
Silným výrazovým a téměř závěrečným momentem první poloviny je interpretace vítězné písně Marty Kubišové z roku 1968 Cesta. Zatímco zní text oslavující „bratrství“ se sovětskými vojáky, na projekční plátno jsou promítány autentické záběry z invaze. Zaznívají hlasité statistiky obětí srpnových událostí. Scénu umocňuje metafora jednotlivých herců kácejících se k zemi. Výsledný kontrast mezi textem a vizuálním efektem reality působí jako znepokojivý odraz cynismu propagandy. Po skončení písně se od ní Kubišová (Kristýna Turjanová) veřejně distancuje – čímž se otevírá další emočně silný moment, kdy do vyprázdněné scény zaznívá Modlitba pro Martu.
O přestávce můžeme sledovat promítaný projev Gustava Husáka a pak už se přesouváme do další etapy Bratislavské lýry – normalizace. S přechodem do sedmdesátých let dochází k viditelné proměně jak kostýmové, tak světelné koncepce. Šedivá, strohá móda šedesátých let – odpovídající estetice socialistické televize – se postupně proměňuje v o něco pestřejší, přesto stále vizuálně chladnou a unifikovanou stylizaci normalizačního desetiletí. Barevnost přibývá, ale bez radikálních kontrastů či výstřelků – převládají tlumené tóny hnědé, béžové, olivové nebo tmavě oranžové, které odpovídají dobové představě „vhodného vkusu“. Tato proměna je navíc rámována výstupem konferenciérky, která hodnotí „správné“ odívání socialistického muže a ženy. Pomocí komentářů upozorňuje na odchylky od norem – džínové kalhoty, nevhodnou délku sukně nebo absenci podprsenky. Spolu s kostýmy se vyvíjí i světelný design. Do původně čistě žluto-bílé palety začínají postupně pronikat jemné barevné akcenty, zejména v hudebních číslech. Například při vystoupení Evy Mázikové (v podání Evy Pavlíkové) se scéna proměňuje jemným oranžovým světlem, odrážející estetiku dobových estrád a televizních show. Tato světelná proměna nenápadně signalizuje posun v době – a s ní i ve způsobu, jakým režim inscenuje svou vlastní image.
Spolu s proměnou estetické stylizace se vyvíjí také forma hudebních čísel. Z původně spíše statického předvádění jednotlivých písní – připomínajícího televizní záznamy z festivalových přenosů – se postupně prosazují dynamičtější a výrazněji stylizované výstupy. Do hudebních čísel vstupují choreografické prvky: herci, kteří v prvních scénách pouze přihlížejí v pozadí (někdy ani to ne), se nyní zapojují do tanečních, někdy až groteskních pohybů. Příkladem této proměny je ironicky inscenované číslo Malovaný džbánku v podání Heleny Vondráčkové (Anna Dysko). Píseň, která sama o sobě působí jako esence dobového popového kýče, je doprovázena vysoce stylizovaným pohybem, který zároveň podvrací její původní výraz. Herci zde rozehrávají téměř absurdní choreografii, která odhaluje pozlátko dobové zábavy a přetváří písničku v silně satirický obraz oficiální kulturní produkce normalizační éry.
S přechodem do osmdesátých let dochází k výraznému posunu v celkovém výtvarném i inscenačním konceptu. Dříve pečlivě udržovaná symetrie scény je záměrně narušena – schodiště se přesouvá blíže k pravému portálu, čímž se porušuje vizuální rovnováha a naznačuje rozvolnění dřívější estetiky. Novým prvkem scény se stává výrazný neonový nápis Lýra, nad kterým visí barevné geometrické tvary. Kostýmy se proměňují v nápaditější a barevnější – výrazné odstíny s flitry hraničící až s kýčovitostí, odpovídají narůstající povrchnosti popové kultury osmdesátých let. Spolu s tím se mění také herecká stylizace: projevy se stávají mnohem výraznějšími, teatrálnějšími a místy až přehnaně exaltovanými. Hudební čísla působí téměř až parodicky – s ironickým odstupem, který ukazuje na rozpory mezi pompézní televizní formou a skutečnými osudy či hodnotami interpretů. Ostrou dokumentární linkou protínající lesk Lýry je osud Mariky Gombitové (Andrea Sabová) a její fatální nehody.
Přestože inscenace Zlatá lýra nabízí pečlivě vystavěný koncept, který s nadhledem, ironií i nostalgií reflektuje kulturní dědictví socialistické éry, její tempo místy ztrácí tah právě kvůli příliš dlouhému trvání některých hudebních čísel. Jejich zkrácení by inscenaci prospělo a přispělo by i k mozaikovitosti inscenace. Zkrácení některých hudebních čísel by také prospělo celkovému rytmu inscenace, která – zejména v prvních dvou dekádách – působí kvůli opakujícímu se konceptu místy až příliš monotónně. Přes určitou formální jednotvárnost nelze přehlédnout výkony všech jedenácti interpretů, kteří se nejen s přehledem zhostili náročných pěveckých partů, ale zároveň po celou dobu udrželi konzistentní ironické vyznění svého hereckého projevu, což podpořilo celkové poselství inscenace – poukázání na úzkou propojenost kultury s politickou mocí. Což v kontextu aktuální společenské situace na Slovensku rezonuje stále s větší naléhavostí.
Divadlo Andreje Bagara – Zlatý lýra. Autor a režie Marián Amsler, dramaturgie Slavka Civáňová, kostýmy Marija Havran, scéna Laura Štorcelová, hudební nastudování Ján Cibula, choreografie Stanislava Vlčeková, hlasový pedagog Eva Banči. Hrají: Ivana Kubáčková, Marián Viskup, Peter Oszlík, Andrej Remeník, Kristína Turjanová, Anna Dysko j.h., Ján Cibula, Andrea Sabová, Daniela Kuffelová, Eva Pavlíková, Juraj Ďuriš j.h. Premiéra 31. března 2023 ve Velkém sále Divadla Andreje Bagara v Nitre. Psáno z reprízy na festivalu Dokořán ve dne 13. června 2025
Hra Tomáše Vůjtka, zaměřující se na osobnost Grigorije Jefimoviče Rasputina, mužika, mystika, léčitele a pověstného „svatého muže“, groteskně vykresluje ruskou společnost, převypravuje pád carského Ruska a s ním počínající bolševické ambice.
Inscenace hry Bůh masakru od Yasminy Rezy, uvedená v rámci 27. ročníku festivalu ostravských činoherních divadel OST-RA-VAR v Komorní scéně Aréna, klade hned od počátku zásadní otázku: jak se na jevišti vypořádat s absencí emocionality a s postupným rozpadem společenských masek, které si ona společnost tak pečlivě buduje?
