DFKH 2025: Dokumentární zachycení přítomnosti

Divadelní festival se tak postupně integroval do chodu tohoto historického, turisty hojně navštěvovaného města. Otevřenost vůči obyvatelstvu Kutné Hory vedení festivalu opakovaně projevuje úvodním zahajovacím přestavením konaným v sadech pod Vlašským dvorem. Ať už tímto parkem plují rybičky a vznášejí se v něm medúzy (Návštěvnici od uskupení V.O.S.A. v loňském roce), nebo se po trávě „válejí“ vesmírné objekty Slunce, Země a Měsíc a vedle nich stojí pohyblivý létající stroj od téhož uskupení v roce letošním (performance První krok), vždy se jedná o atrakce, které na sebe mohou přitáhnout pozornost všech náhodně procházejících. Vedle této divácky atraktivní podívané se účastníci letošního ročníku mohli těšit na představení z Polska, kterému byl ročník tematicky věnován, ale také Česka nebo Slovenska. Mimo tento oficiální program nabízí vedení festivalu v posledních letech také tzv. industry program pro zvané hosty, který využívá příležitost zorganizovat různá odborná tematická setkání divadelníků z různých světových zemí.

Nejen díky zaplněným sálům Městského Tylova divadla jde rozpoznat postupné rozrůstání festivalu. Zatímco v prvních ročnících jsme v sálech divadel nejedenkrát hráli přesilovku vůči počtu účinkujících, v posledních letech se příležitostně dokonce vyskytují obavy, zda se všichni hosté a hostky, diváctvo a také studenstvo do sálu vejdou. Letošní ročník čítal přes stovku hostů nejen ze střední Evropy, ale také z Asie. To vše svědčí nejen o velkém manažerském úsilí organizátorů, ale na druhé straně také o touze divadelníků z různých zemí setkávat se, sdílet své myšlenky a vzájemně se inspirovat. Festivaly se tak postupně stávají nejen přehlídkou divadelní tvorby, dramaturgicky koncentrovaným dovozem inspirativních inscenací, ale jejich organizátoři stále více podporují možné spolupráce, koprodukce, výměnu názorů a inspirací cíleným organizováním diskusí, přednášek a meetingů.

Industry program

Za výjimečné tak považuji, že se v páteční části programu podařilo zorganizovat dva bloky prezentací a diskusí moderovaných Terezou Paškovou. První blok tematicky navázal na loňské diskuse o divadelní dramaturgii prezentací asijské dramaturgické sítě (The Asian Dramaturgs' Network) její ředitelkou Corrie Tan. Ohledávání dramaturgické práce se opíralo nejen o asijskou, následně také litevskou zkušenost, ale překračovalo žánry činoherního divadla. Inspirativní tak bylo uvažovat o choreografii jako svého typu dramaturgii, případně o editaci textů, jejíž nezbytným předpokladem je koncepční rozvažování blízké právě dramaturgickému nahlížení na vznikající artefakt. Zkušenosti předané Corrie Tan mohly být inspirativní také pro přítomné členy a členky nově vzniklé Asociace českých dramaturgů, k jejímuž setkání bylo na festivalu vyhrazeno sobotní festivalové ráno, a kterým Asociace navázala na své předcházející setkání v rámci květnového festivalu Divadelní svět Brno. Diskusi prvního bloku uzavírala rozprava nad intuicí dramaturga, pro něhož můžeme nacházet různá synonymická označení, vůči kterým se jednotlivé kultury vztahují s různými sémantickými rozdíly (např. dramaturg jako kurátor, kritik, producent nebo tvůrce).

Na dopolední panel odpoledne navázala prezentace Katarzyny Kożuch z polského Divadelního institutu (Instytut Teatralny), která představila jeho aktivity a možnosti mezinárodní spolupráce. Diskusi ohledně pozice producenta jakožto ústřední postavy v ekosystému divadla, volně navazující na dopolední blok věnovaný dramaturgickým otázkám, podnítila prezentace Krystyny Mogilnické. Ta představila knihu Producers as Central Figures in the Theatre and Performing Arts Ecosystem, kterou spolu s Karolinou Dziełak-Żakowskou editovala a která byla publikována právě díky polskému Divadelnímu institutu. Program v sálu Knihovny Kutná Hora zakončoval výstup z rezidenčního pobytu uskutečněného v rámci dlouhodobého rezidenčního programu pro dramatiky a dramatičky v Kutné Hoře pod vedením Ewy Zembok. Kromě scénických čtení ukázek z her, které Agnieszka Jelonek a Edmund Krempiński napsali během svého pobytu v Kutné Hoře, bylo inspirativní nahlédnout také do procesu spolupráce autora nebo autorky s jejich tutory (těmi byli dramatici Ondřej Novotný a Patrik Boušek), zejména když celý proces vzniku hry neprobíhá v rodném jazyce autorstva. V tu chvíli musejí obě strany překonávat jazykové a potažmo také kulturní rozdíly, přivykat tvůrčímu naladění a autorským záměrům. Touto aktivitou Divadelní festival v Kutné Hoře zůstává věrný jednomu ze svých programových východisek, kterým je podpora původní autorské tvorby. Ta je realizována zmíněnými rezidencemi a také je zastoupena v programu, jehož součástí je premiérové uvedení vybraného projektu nebo inscenace. V letošním roce se jím stala Krajina medveďov Karola Fila & Co.

Společensko-kritické komentáře současnosti

Ve svém textu bych se ráda ohlédla za čtyřmi inscenacemi z programu letošního ročníku Divadelního festivalu Kutná Hora. Z mnou zhlédnutých představení nechávám stranou pozornosti právě výše zmíněnou inscenaci-performanci Krajina medveďov, která mě svým kontemplativním a do jisté míry do sebe uzavřeným projevem neoslovila (poloprůsvitná síť, za kterou se vše odehrávalo, komunikativnosti inscenace příliš nepomáhala). Naopak čtyři inscenace, k nimž se níže pokusím vztáhnout, mě zaujaly svými společensko-kritickými komentáři k současné politické situaci na Slovensku (Dobre už bolo), statusu a identitě osob pracujících v sexuálním průmyslu (Seks, praca i marzenie), sociální tematice bezdomovectví a alkoholismu (JaWA) a v neposlední řadě k otázkám nacionalismu, xenofobie a mytologizace dějin (120 Ochsen). Všechny taktéž pracují s různými podobami dokumentárního divadla – reference o přítomnosti, nebo v případě 120 Ochsen o minulosti, se stávají komentářem k současnosti. Dokumentárně zachycené výpovědi, svědectví nebo zkušenosti jsou výchozí půdou pro vytvoření divadelní inscenace/performance, která dá často prostor lidem, jejichž hlas by jinak nebyl vyslyšen – divadlo se tak stává prostředkem intenzifikace sociálně vyloučených osob nebo mlčící subkultury.  

Všechny inscenace spojuje nejen jejich apelativní vyznění a zřetelná autorská ambice přimět diváctvo k aktivnímu občanskému a také individuálnímu zamyšlení se, ale také v nich lze najít podobné principy tvůrčí výpovědi. Ve všech totiž tvůrci pracují s filmovým jazykem v podobě předtočených filmových sekvencí. Jistě, filmové prostředky užité na divadle nejsou ničím novým ani překvapivým. Zaujala mě ovšem různorodost použití těchto prostředků, která se vyjevila díky možnosti zhlédnout jednotlivá představení těsně za sebou. Filmové sekvence byly neoddělitelnou součástí autorské výpovědi, některé inscenace by bez jejich užití nemohly autonomně existovat. Neplnily ilustrativní nebo atmosférickou funkci: tvůrci předtočené filmové části učinili samotným jádrem výpovědi, objektem, k němuž teprve zaujímali divadelní/performativní postoj. Docházelo tak ke zcela zřetelným proměnám nejen hierarchie divadelních složek, ale samotných komunikačních prostředků a míry jejich aktivního zapojení ve výsledném divadelním artefaktu. Tento sestával z vícera vrstev: objektové filmové a subjektové divadelní. Teprve vzájemný aktivní vztah a interakce těchto dvou vrstev, zobrazovaného a referencí o zobrazovaném, formulovaly celistvou performativní výpověď. Vzrušujícím diváckým zážitkem potom bylo zpětně přehodnocovat, ve kterých inscenacích se poměr mezi oběma vrstvami podařilo najít adekvátní, a kde intenzita jedné přehlušila výpověď druhé.

Pokud výše hovořím o dvou vrstvách výpovědi, hned v první autobiografické dokumentární performanci Dobre už bolo Karola Fila & Co se vyjevují vrstvy minimálně tři. Jádrem performance jsou filmové nahrávky rozhovorů Fila a jeho dědečka, seniora, který nikdy neztratil svůj vztah k rodné zemi, kterou po celý život obhospodařoval. Ty jsou promítány na zadní stěnu jeviště jako na filmové plátno. Dědova zemitost a neústupnost desítky let budovaná připoutáním k jednomu místu je patrná během setkání s vnukem, který do socialisticky vybaveného interiéru vniká jako cizinec z jiného časoprostoru. Filo se tak sám pravděpodobně cítí, uvědomuje si neprostupnost myšlenkového světa svého dědečka, přesto se minimálně ze začátku dokumentu pokouší najít ke svému rodinnému příslušníkovi cestu. Nezlomnost politických názorů, které děd opírá i o názory sousedů a kamarádů, neprolomí ani občas se na záznamu objevující babička. Ta na rozdíl od svého muže podporuje proevropské parlamentní strany, a tak v parlamentních volbách hlasuje jinak než její muž. S blížícími se prezidentskými volbami je ze záznamů (ať již vizuálních, nebo jen auditivních) patrná vytrácející se trpělivost performera, který už pozbývá snahu svého děda přesvědčit, že dobře zase být může, ale ne prostřednictvím podpory proruských vládních činitelů, a počáteční vůle děda pochopit se mění v odsudky a zatracení.

Audiovizuální zachycení setkávání vnuka s jeho prarodiči je doplněno Filovými myšlenkami a komentáři. Ty jsou v podobě strojově psaných myšlenek autora součástí dokumentárního filmu, vytvářejí určitý typ titulků, které vysvětlují a doslovují zachycené fragmenty rodinných setkávání. Doplněním k těmto dvěma vrstvám je performativní část odehrávající se na jevišti malého sálu Městského Tylova divadla. Tam Filo po celou dobu pouštění záznamu soustředěně a kontemplativně staví na jeviště obilné klasy a symbolicky tak vytváří novou zemi. Rekonceptualizuje úrodnou půdu, na které byl jeho děd zvyklý celý život pracovat, a vysévá pro budoucnost půdu novou. Půdu pro novou generaci sedláků, kteří se musejí od své půdy a tradice s ní spjaté odtrhnout, aby mohli koncept zemědělce naplnit novým obsahem. Během jeho „výsadby“ nad ním bdí osm pomyslných sudiček, postarších žen přítomných na scéně a občasně vstupujících do Filovy kontemplace zpěvem tradičních lidových písní. Jako by se na jevišti setkávalo to nové, nadějné, s tím starým, tradičním – a nemuselo to být ve sporu, v němž se ocitají oba mužští aktéři na filmových záznamech.

Performance Dobre už bolo lyricky a zároveň nesmlouvavě drsně pojmenovává názorovou rozporuplnost současné doby. Její smutné vyznění nepramení jen z nenalezení shody mezi oběma muži, ale ve zobrazení zatvrzelosti určité skupiny osob, pro které je trvání na jejich hodnotách jednou z mála jistot, které ještě ve svém životě mají. A proto se těch hodnot nemohou vzdát. Přestože jejich tvrdošíjnost bude znamenat, že se nebudou mít dobře další generace obyvatel Slovenska. Tento smutek, který z plátna vystupoval, však stejně tak může mít jistý terapeutický účinek. V první řadě pro autora, který během natáčení dokumentu postupně docházel k prozření, že názory svého děda již bohužel nemůže změnit – a v rozšíření platnosti pro nás všechny, kteří si sice uvědomujeme stávající neměnnost situace, ale alespoň víme, že v tomto pocitu bezmoci nejsme sami.

V představení Seks, praca i marzenia (Sex, práce a sny) polského ženského nezávislého uskupení Terez Poliź reprezentuje běloruská tanečnice a performerka Alesia Maisei jednu z mnoha respondentů a respondentek výzkumu režisérky a autorky scénáře této inscenace Agnieszky Jakimiak. Její předtočená zpověď otevírá jednu z částí představení a činí tak odrazový můstek pro následující jevištní akci, do které tanečnice vstupuje naživo. Její 2D obraz se tedy v živé realitě stane 3D skutečností a její medailonek prezentovaný v ukázce je jakýmsi teaserem skutečné akce provedené na jevišti.

Režisérka scénář hry opřela o výpovědi pracovníků a pracovnic v sexuálním průmyslu, které se dotýkaly jejich identity, sebepojetí, touhy po akceptování společností, zbavení práce na různých pozicích v daném odvětví stigmatizace a proslovovaly také touhy po transparentnosti, přijetí a legitimizování jejich práce. Jinými slovy, Jakimiak obrací perspektivu a ptá se na sexuální fantazie těch, kteří je v běžném světě plní těm ostatním a dává jim možnost je zažít v bezpečném prostoru divadelního světa.

Diváctvo je voyerem toho všeho. Voyerem, kterému se otevírá svět, do něhož by si možná pro svůj vlastní stud nikdy netroufl zaplout. Nebo je to naopak svět, kam příležitostně vplouvá a nikdo to o něm neví. Nebo je to svět, o němž se snaží sebe samotného přesvědčit, že vlastně neexistuje, protože jeho se to netýká. Diváctvo spoluprožívá tři sny, do nichž se může samo ponořit, nebo si vůči nim může vytvořit odstup a zamyslet se nad implicitně přítomnou výzvou k zamyšlení: jak moc se od sebe liší divadlo a vystupování herců a hereček oproti vystupování tanečnic v nočních klubech nebo uspokojování tužeb klientů a klientek v soukromých chat-místnostech? Tuto paralelu obě performerky neustále zdůrazňují přiznanou divadelností, jejíž konvence je nastolena už v úvodní situaci.

Usedáme do hlediště na jevišti velkého sálu Městského Tylova divadla, zatímco Dominika Biernat a Dorota Glac uvolněně a hravě nafukují dvě plastová křesla, jednu z hlavních rekvizit/kulis inscenace. Činí tak prostřednictvím stlačovacích měchů, s nimiž interagují způsobem připomínajícím různé kopulační praktiky a sexuální pozice. Ve svém konání nejsou nikdy obscénní ani vulgární – a tuto hranici se jim podaří udržet po celou dobu představení. Hravost a uvolněnost vyhrává nad prázdnou lascivností. Občas něco radostně zvolají do publika a když je potřeba najít prázdnou židličku pro přicházející publikum, rády se zapojí. Nastolí atmosféru otevřenosti a přijetí, na nic si nehrají. Nehrají nám, že budou hrát divadlo – od první chvíle publikum vtahují do otevřené výpovědi tří reprezentantů promlouvajících za všechny dotazované pracovnice a pracovníky v sexuálním průmyslu.

Kromě běloruské tanečnice Alesiy Maisei ve třetím snu vystoupí Szymon Tur, který své klienty přijímá v chat-místnostech zpoza monitoru svého počítače. Prostřední fantazie fantazií není – nepřítomná osoba zastoupená pouze hlasem tematizuje možná málo tušený fakt. Pracovníci a pracovnice v sexuálním průmyslu už někdy naopak žádné sexuální sny a touhy nemají. Všechny tři sny jsou performativně provázané s výstupy Dominiky Biernat a Doroty Glac. Běloruská tanečnice své sny a touhy čte usazena na jednom z nafouknutých křesel, zatímco obě performerky postupně sundávají své oblečení a zcela nahé animují zmiňované fantazie. Rozkoš, kterou ztvárňují a která je v různých variací neustále implicitně přítomná, není prvoplánová nebo vulgární. Je reprezentovaná. Vyjevuje se s přirozeností, s níž Szymon usedá před webkameru, aby uspokojil fantazie svých klientů, nebo s níž do sebe zaklesnou Alesiyny dlouhé nohy protažení botami na platformě a vysokém podpatku a obtočí se kolem tyče uprostřed jeviště v závěru prvního sexuálního snu. Protože ukazování sebe sama a propůjčování se různým touhám diváctva je společné jak sexuálnímu průmyslu, tak divadlu.

Po této divadelní fantazii, která pro mě představovala vrchol festivalu, se dopolední program sobotního dne výrazně zklidnil u sice hravé, ale zároveň místy distingovaně uhlazené přednášce/prezentaci polské dvojice Turkowski & Nowacka z uskupení Komuna Warszava pod názvem JaWa. Ta byla zasazena do netradičního festivalového prostředí auly Církevního gymnázia v Kutné Hoře. Během tuším přibližně hodinu a půl trvající přednášky jsme se skutečně stali posluchačstvem příběhu sociálního podniku z roku 2021, v němž se bezdomovci Jan a Waldermar (odtud tedy zkratka JaWa) zapojí do komunitní práce výstavby přístřešku. Jejich životní cestu po dobu 18 měsíců dokumentují a natáčí Turkowski a Nowacka a představená performance je vlastně jakousi estetizovanou zprávou, časosběrným dokumentem mapujícím naděje i pády obou aktérů sociálního projektu.

Právě ono rozkročení mezi referováním o projektu prostřednictvím projekce natočeného materiálu a jeho estetizovaným podáním se po určité době začne jevit jako jisté úskalí. Turkowski a Nowacka jsou jednoduše usazeni na židličkách vlevo a vpravo před projekčním plátnem, mezi nimi je centrálně umístěn objekt, jakési pojízdné vozítko, k jehož sestavení Jan a Waldemar v rámci projektu směřovali. Na scéně tak celou dobu stojí nejen výsledný artefakt, ale speciální projekční plátno. Projekce dokumentárních materiálů se totiž odráží jak na stěně vozítka, tak na větším plátnu rozvinutém na stěně auly. Turkowski jako režisér a střihač v přímém čase záznamem volně přechází a podle připravené dramaturgické rozvahy záznam posouvá a „vytahuje“ zvukově vybrané pasáže záběrů, které jinak běží neustále v podkresu. Jinými slovy, jako publikum máme možnost neustále sledovat sestříhaný dokument, který oba performeři jednak prezentují, jednak komentují. Úvodní hravost a jejich vzájemné drobné pošťuchování se však poměrně záhy vytratí a usledovat výklad v angličtině se začne stávat čím dál tím víc náročným.

Postupně se začíná vytrácet ona výše zmiňovaná interakce vrstev: sledujeme dokumentární záznam, k němuž nám oba performeři dodávají místy glosující, jindy dovysvětlující informace, ale nevytvářejí dynamickou relaci. Monotónnost projekce ve druhé polovině naruší akce Nowacké, která zpřítomní dosud statický objekt vozítka. Vleze do něj a coby neviditelná prosloví klíčový monolog, pravděpodobně jedno z hlavních poselství celé performance. Zatímco všechny typy různých potravinových intolerancí jsou společností akceptovány a je na ně brán ohled, odmítání alkoholu abstinujícím alkoholikem je zatím stále relativizováno a zpochybňováno. Alkohol, který oba muže účinkující v dokumentu přivedl až na ulici a následně i do vězení, vnímáme jako běžnou součást společnosti, přestože z lidí může učinit života neschopné trosky. Právě tato ústřední situace odhalila možný potenciál performance: namísto statického sezení za počítači mohla dvojice častěji rozvinout nějakou instalaci nebo předmětové divadlo nejen s ústředním objektem, ale klidně jeho fragmenty.

Přes naprosto nespornou zásluhu v osvětě témat sociální podpory, komunitního života, problematiky bezdomovectví, alkoholismu, možností zapojení se do života osob ze sociálně slabších vrstev by performanci prospěla ještě důslednější dramaturgická péče a případné krácení nasbíraného materiálu.

Audiovizuální záznam v podobě krátkých předtočených sekvencí je součástí také poslední reflektované inscenace hostující z lipského divadla Schaubühne Lindenfels. Na začátek lze předeslat, že tento jevištní prostředek pro samotnou inscenaci není klíčový, celá inscenace je však výhodná k rozvaze nad jevištními principy přiznané divadelnosti. Hra Ondřeje Novotného v režii Ondřeje Štefaňáka s názvem 120 Ochsen je součástí česko-německého inscenačního diptychu v koprodukci Divadla X10 a zmíněného lipského divadla, ohledávajícího politické vztahy obou zemí střední Evropy na základě legendy o 120 volech, které sv. Václav posílal do Saska pro zachování míru. Diváctvo festivalu mělo v rámci sobotního programu unikátní příležitost zhlédnout obě představení a porovnat oba přístupy ke zpracování této legendy. Inscenaci Evy Schubert z Divadla X10 jsem už bohužel kvůli jiným povinnostem nemohla zhlédnout, a tak zůstanu u hodnocení pouze jeho lipské části.

Kvalita lipské inscenace se může opřít o chytrý, vrstevnatý, lyricky hutný a zároveň náročný text Ondřeje Novotného. Ústřední námět o 120 volech autorovi otevírá cestu ke společensko-kritickému nahlížení národních stereotypů spjatých s českou i německou zemí (alkoholismus, průměrnost, malost aj.). Jejich persifláží a hravým ironizováním poukazuje na nebezpečí nacionalismu a xenofobie, stejně tak varuje před pasivitou a spoléháním se na druhé a implicitně připomíná nutnost aktivního občanského přístupu ke společnosti. Protože my sami jsme těmi, kteří mohou psát dějiny naší země – ovšem za předpokladu, že překonáme vlastní laxnost a aktivně se zapojíme do občanské společnosti. Novotného bernhardovsky laděný text, který se nestrefuje pouze do českého národa, ale tematizuje také například mytologii a symboliku saského města (hravá variace symbolu Lipska lípy), střídá polohy až obhroublé nesmlouvavosti (reference o pobytu v Dánsku) s křehkými a něžným pasážemi dotýkajícími se výchovy syna. Právě u dětí a nastupující generace můžeme ovlivnit některé zkostnatělé mechanismy vidění světa, rekonceptualizovat dějiny a nabídnout jim nové perspektivy. Pojítkem všech vrstev textu je otázka hledání domova a toho, zda domovem musí být nějaké konkrétní místo, zda je to místo, kam se vracíme, nebo je to nějaký pocit uvnitř nás samotných.

Inscenační klíč Ondřeje Štefaňáka podpořil vrstevnatost Novotného textu, k němuž přistoupil s přiznanou divadelností a postavy hry rozdělil mezi jednu herečku a dva herce. Ti do svých rolí vstupují a zase z nich vystupují, obracejí se na publikum, mezi které i vcházejí a různými dalšími prostředky mu neustále připomínají, že se jedná o divadelní ztvárnění. Tato distance hercům umožňuje vytvářet v postbrechtovské modifikaci komentář k zobrazovanému ději. Herecká akce je podpořena dalšími zcizovacími efekty: na levé straně jeviště je umístěn mixážní pult, z něhož jsou naživo vytvářené hudební a zvukové efekty, střídají se různé audiovizuální prostředky, jako například již zmíněná projekce (Hynek Chmelař referující o svém pobytu v Dánsku – jeho výpověď je oproti například autobiografické výpovědi tanečnice z polského představení součástí fikčního rámce děje). Dominantu scény tvoří krychle, jejíž stěny (na které je příležitostně promítáno nebo se na nich odehraje stínohra) se postupně rozpadají a dochází k destrukci řádu. Vizuálně je scéna působivá, nicméně všechny výše zmíněné prvky jsou nám již velmi dobře známé z tvorby Dušana D. Pařízka. Inscenace 120 Ochsen tak místy bohužel trochu připomíná zmenšenou repliku Pařízkovy inscenační poetiky a koncepce – a skutečně v tomto případě nejde jen o užití Pařízkovy příznačné krychle. Umělecké inspirace jsou samozřejmě zcela běžné a správné, ale v tomto případě jsem více viděla Pařízkovu poetiku než režisérovu tvůrčí autorskou výpověď. Oproti homogenitě Pařízkových inscenací však kutnohorská repríza především v závěrečných pasážích ztrácela na konzistentnosti a fragmentarizovala se do vícera konců.

Setkávání se

Ohlédnutí se za letošním ročníkem není kompletním, neboť jsem do něj nezahrnula inscenace, které jsem nemohla z osobních důvodů zhlédnout. Stejně tak jsem se nevěnovala dvěma svébytným liniím odehrávajícím v šapitó: kromě koncertů zde bylo možné zhlédnout zvukovou meditaci Seaslugs a Celestial Gardens v rámci série Y Events, které se pohybují na hranici výtvarného a performativního umění. Tyto reflexe by dotvořily představu o šíři spektra žánrů a tvarů, které jsou každoročně v Kutné Hoře zastoupeny.

Zakončím svůj text osobně. Pamatuji si, jak jsem v prvních ročnících bloumala Kutnou Horou sama. Občasně jsem se připojila ke skupince blízkých přátel, kteří stejně jako já přijeli podpořit dva bláznivé muže Varyše a Koláčka, kteří si vymysleli festival v Kutné Hoře. Ve zbylém čase jsem bloumala tímto historickým městem, kam se vypravím vždy pravidelně jednou za rok, navštívím místní čokoládovnu, kterou se svým manželem vede moje bývalá spolužačka. Koupím tam vždy čokoládu pro všechny známé a blízké. Dám si kávu v nedaleké kavárně a chvíli koukám na sv. Barboru jako správná turistka. Poslední ročníky už je příležitostí k samostatnému bloumání pomálu. Na každém kroku někoho potkáváte. Pravda, centrum není veliké. Kromě našeho studenstva, které už do Kutné Hory jezdí pravidelně a já jsem za to moc ráda, jsou tam desítky jiných hostů, s nimiž se dokážete snadno identifikovat díky černo-bílé plátěné tašce Divadla X10 zavěšené přes rameno. A s kýmkoli se o čemkoli chcete dát do řeči, je to možné – protože atmosféra je v doznívajícím létě příjemně přátelská. Díky za tento festival a možnost se takto jednou za rok potkat v Kutné Hoře, a ještě k tomu vidět inspirativní divadelní představení.