Keď inscenácia (ne)prehovára k svojmu publiku... Mapovanie transferability divadelných projektov uvedených počas festivalu Wiener Festwochen (2025)

V rámci teoretického uvažovania o tomto medzinárodnom festivale možno hovoriť o koncepte kultúrnych transferov, ktorý bol v 80. rokoch 20. storočia do oblasti kultúrnych dejín predstavený Michelom Espagnom a Michaelom Wernerom.^[5] Český literárny historik a teoretik Petr A. Bílek uvádza, že ide o značne elastický a neostrý koncept, opisujúci dynamiku stretávania rôznych kultúr prostredníctvom situovania kultúrnych diel do nových kontextov, odlišných spôsobov porozumenia, miešania čiastkových prvkov, vzájomného prelínania, hybridizácie^[6] či akulturácie.^[7][8] Realizuje sa teda tam, kde vzniká dlhodobý vzájomný kontakt rôznych kultúrnych spoločenstiev, žánrov, médií či iných ustálených celkov. Treba dodať, že vstupom do nového kontextu stráca kultúrne dielo niektoré rysy, ktoré mu garantoval pôvodný časový či priestorový rámec, no zároveň tým získava nové významy či interpretácie, v ktorých čiastkové prvky vystupujú v odlišných proporciách alebo väzbách. O koncepte kultúrnych transferov má teda zmysel hovoriť tam, kde sa nedá jasne pracovať s jednosmernou predstavou vplyvu niečoho na niečo, pretože tu dochádza k cirkulácii javov, ktoré nemajú jednotný a zreteľný bod pôvodu.^[9] Ako účastníčka štipendijného programu s názvom In the Field, organizovaného pod taktovkou Festwochenu, som mala možnosť vidieť viaceré inscenácie z aktuálneho programu festivalu. Pri ich sledovaní som sa však opakovane zamýšľala nad otázkou transferability, teda nad ich schopnosťou komunikovať významy mimo svoj kultúrny rámec.^[10] V mojej seminárnej práci sa chcem preto zamerať na procesy, ktoré stoja za potenciálnymi (ne)úspechmi týchto kultúrnych prenosov.

Poľská profesorka a kultúrna teoretička Anna Malinowska sa vo svojom odbornom článku Cultural Transplantation and Problems of „Transferability“ z roku 2014 zaoberá fenoménom prenosnosti, respektíve transferability v rámci viacerých kultúrnych kontextov. Svoje uvažovanie pritom opiera o vlastný koncept kultúrnej transplantácie, na ktorom vysvetľuje, akým spôsobom sa idey, koncepty, zvyky, štýly či kultúrne formy premiestňujú do iných kultúrnych entít. Rovnako ako v medicíne, aj pri kultúrnej transplantácii ide o presun vybraných (no nie nevyhnutne individuálnych) častí jedného tela (v tomto prípade kultúry) do tela iného subjektu. Na rozdiel od medicínskych transplantácií však tieto kultúrne „štepy“ nemusia byť vedomými alebo dôkladne plánovanými aktmi. Ich ciele sú však podobné – dokážu rekonštruovať, omladzovať či sa realizovať kvôli estetickým účelom. Zároveň však vedia podporiť chorľavejúce kultúrne telo alebo oživiť to úplne zdravé.^[11] Toto tvrdenie sa dá aplikovať aj na Wiener Festwochen. Hlavné mesto Rakúska z dlhodobou kultúrnou a umeleckou tradíciou a rozmanitým obyvateľstvom je vhodným miestom pre mnohé transkultúrne strety. Cieľom organizačného tímu festivalu bolo preto priniesť tie najlepšie performatívne projekty z celého sveta a tým ešte väčšmi posilniť procesy kultúrnej výmeny vo Viedni. Usudzujem však, že organizátorstvo zároveň počítalo s tým, že návštevníci a návštevníčky festivalu budú pochádzať aj z iných miest či krajín, v ktorých nemusí nutne dochádzať k tak výrazným kultúrnym transferom. Príkladom je Slovensko, ktoré si napriek globalizácii a určitej kultúrnej rozmanitosti stále udržiava istú mieru etnickej^[12] či kultúrnej homogenity, prameniacej z dominantného kresťanského vierovyznania^[13] či z pevne zakorenených socialistických vplyvov v spoločnosti.^[14] Takáto kultúrna jednoliatosť je momentálne veľmi nesprávne interpretovaná a umelo posilňovaná aj vyjadreniami viacerých slovenských politikov a političiek vrátane ministerky kultúry Martiny Šimkovičovej. Účasť slovenských divákov či diváčok na viedenskom festivale preto znamená kontakt s novými kultúrnymi rámcami, ktoré sú v ich domácom kontexte nedostupné alebo značne potlačené –ako napríklad v situácii, keď riaditeľka Slovenského národného divadla Zuzana Ťapáková zrušila hosťovanie pražskej inscenácie s queer tematikou Měsíční kámen v réžii medzinárodne uznávanej českej režisérky a scénografky Kamily Polívkovej.^[15]

Podľa Malinowskej však kultúrne transplantáty so sebou nesú vysoké riziko odmietnutia. Autorka opäť využíva medicínsku paralelu a vysvetľuje, že telo, rovnako ako kultúra, vysiela imunitné reakcie jednotlivých i integrovaných systémov (tkanív či orgánov) voči cudziemu zásahu. Ich cieľom je zabrániť rozšíreniu „cudzieho“ materiálu a jeho prieniku do vnútorných stabilít vytvorenými jednotlivými oblasťami kultúry. Kultúrne entity, akými sú národy, spoločnosti, menšiny alebo kultúrne systémy, reagujú rôznymi spôsobmi a rovnako odmietajú tieto transplantáty z rôznych dôvodov. Niektoré vyjadrujú nesúhlasný postoj, aby si tak zabezpečili svoju autonómiu a zachovali určitú mieru kultúrnej „čistoty“ – napríklad v prípade ochrany národného jazyka pred cudzími vplyvmi. Iné kultúrne zóny sú síce ochotné cudzie javy akceptovať, no absentuje u nich potrebné zázemie alebo dostatočná kultúrna „infraštruktúru.“^[16] Okrem otázky možnej transferability inscenácií sa preto v súvislosti s Wiener Festwochenom otvára aj ďalšia problematika: individuálna schopnosť diváctva potenciálne kultúrne transfery prijať. Treba si však uvedomiť, že divák sa v tomto prípade nepovažuje za pasívneho recipienta informácií. Jeho úloha v mediačnom procese je aktívna, keďže sa počas celej doby predstavenia pokúša dekódovať semiotické významy, ktoré mu jednotlivé mizanscény ponúkajú, a na základe vlastnej skúsenosti ich interpretuje.^[17] Publikum tu treba preto vnímať ako heterogénnu skupinu ľudí s rôznymi skúsenosťami, v ktorej bude problém nedoručenosti kultúrnych transferov každý jednotlivec vnímať inak. Rozhodla som sa preto potenciálne prekážky prenosnosti analyzovať z vlastnej perspektívy zahraničnej účastníčky festivalu, ktorá prichádza z česko-slovenského priestoru do Viedne. Zároveň disponuje obmedzenými cudzojazyčnými znalosťami, pretože ovláda iba angličtinu a francúzštinu.

Miera úspechu transferability teda závisí od „domáckosti“ (homeliness), respektíve „nedomáckosti“ (unhomeliness) kultúrnych fenoménov v globálnom pohybe. To znamená, že čím sú nové formy kultúry kontextovo bližšie či podobnejšie kultúrnym zónam, do ktorých sú prenášané, tým existuje väčšia šanca, že sa tam úspešne adaptujú.^[18] V rámci stručnej analýzy inscenácií The Brotherhood („Bratstvo“) od brazílskej umelkyne Caroliny Bianchi a Weisse Witwe („Biela vdova“) v réžii rakúsko-kurdskej filmovej režisérky Kurdwin Ayub som „domáckosť“ či „nedomáckosť“ sledovala napríklad v zvolenej téme. Všímala som si, či sa daný inscenačný počin zaoberá skôr univerzálnejšou tematikou^[19] alebo je spätý so špecifickým kultúrnym prostredím vyššie menovaných tvorkýň. Rovnako ma zaujímalo, či formálna stránka inscenácie dopomáha diváctvu pochopiť jej obsahové hľadisko. Posledným prvkom, na ktorý som sa v mojom výskume zamerala, je jazyková prenosnosť, ktorá sa počas festivalu s medzinárodným publikom realizuje prostredníctvom využívania tituliek. Napriek tomu, že nedokážem komplexne porovnať anglický preklad s pôvodným jazykom inscenácie, pokúsim sa zhodnotiť, či zohľadňuje prítomnosť divákov a diváčok, ktorí a ktoré pochádzajú z iných kultúrnych kontextov. Ak túto skutočnosť inscenačný tím ani prekladateľ/ka do úvahy neberie, kladiem si otázku: aký bol teda skutočný účel prekladu? A dokázal mi takýmto spôsobom sprostredkovať potrebné informácie k porozumeniu predkladaných kultúrnych a jazykových významov?

V mojom uvažovaní vychádzam z teórie skoposu, ktorá tvorí jadro funkcionalistickej teórie prekladu, predstavenú Hansom J. Vermeerom v 70. rokoch 20. storočia. Nemecký lingvista odmietal lingvistickú prekladovú teóriu, kladúcu dôraz na zdrojový text, jeho efekt na pôvodného príjemcu alebo zámer autora. Namiesto toho postavil do centra pozornosti samotný účel prekladateľskej činnosti. Prekladateľ alebo prekladateľka teda musí vedieť, prečo sa má zdrojový text prekladať a akú funkciu má výsledný prekladový text plniť.^[20] V tomto prípade sa riadi objednávkou klienta, ktorý formuluje presné zadanie prekladu.^[21] Dôležitým aspektom teórie skoposu je aj Vermeerove vnímanie kultúry. Tá predstavuje súbor noriem a konvencií, ktoré musí jednotlivec ako člen istého spoločenstva poznať na to, aby sa do danej kultúry zaradil, alebo sa od nej vedome dištancoval. Preklad preto vníma ako akt porovnávania kultúr. Prekladatelia či prekladateľky interpretujú fenomény zdrojovej kultúry na základe svojho vlastného kultúrne špecifického poznania – buď zvnútra, alebo zvonka, v závislosti od toho, či prekladajú z alebo do svojho materinského jazyka. Prekladateľ ako prijímateľ zdrojového textu a agent kultúrneho transferu ponúka cieľový text čitateľom, nachádzajúcim sa v iných kultúrnych situáciách či podmienkach. Textová kompozícia sa pritom riadi prekladateľovými predpokladmi o ich potrebách, očakávaniach, predchádzajúcich vedomostiach a podobne.^[22] Kritické ohlasy upozorňujú, že Vermeerova teória nedodržiava ekvivalenciu medzi zdrojovým a cieľovým textom. Deje sa tak v prípade, keď má cieľový text iný účel (skopos) než originál.^[23] Príkladom môžu byť reklamné a marketingové spoty. Aj keď globalizácia rozostruje či dokonca odstraňuje pomyselné hranice medzi kultúrnymi zónami,^[24] existujú špecifické prípady – napríklad keď k transferu dochádza medzi dvomi politicky, spoločensky, ekonomicky či hodnotovo rozdielnymi kultúrami, v ktorých reklamy musia meniť svoj obsah v závislosti od konkrétneho publika, ktoré chcú v danej kultúrnej zóne osloviť. Prekladateľ teda od reklamnej agentúry dostane úlohu preložiť text tak, aby zaujal špecifickú skupinu ľudí, pričom nemusí rešpektovať jej pôvodné znenie. Keďže Vermeer nepovažuje vernosť zdrojovému textu a jeho autorovi za dôležitý aspekt prekladu, prekladateľ alebo prekladateľka získava v tomto procese veľkú mieru slobody.^[25]

Rovnako budem vychádzať aj z kultúrneho prístupu v preklade, ktorý sa začal formovať v 90. rokoch 20. storočia. Ide o teoretickú a metodologickú zmenu v prekladových štúdiách, ktorú predstavila britská prekladateľka Susan Bassnett a belgický lingvista André Lefevere vo svojej publikácii Translation, History and Culture. V nej obaja autori zdôrazňujú najmä význam kultúry v procese prekladania a kultúrny vplyv prekladu v oblasti cieľového jazyka, pričom preklad považujú za samostatné literárne dielo, nie len za kópiu originálu.^[26] Jedným zo základných pilierov tohto prístupu je, podobne ako u Vermeera, kritika lingvistického modelu a konceptu ekvivalencie medzi zdrojovým a cieľovým textom. Podľa Bassnettovej a Lefevera preklad zohľadňuje predovšetkým kontext. Opisujú ho ako historický fakt a produkt cieľovej kultúry, ktorý nemôže byť vysvetlený pomocou mapovania zhody medzi dvoma jazykmi ani hodnotený na základe univerzálnych štandardov kvality a presnosti.^[27] Zároveň poukazujú na kultúrnu moc prekladu, poskytujúcu prekladateľom a prekladateľkám priestor manipulovať s textami tak, aby presadzovali vlastnú ideológiu alebo napodobňovali dominantné diskurzy s cieľom zabezpečiť ich prijatie v cieľovej kultúre.^[28] Preklad vnímajú aj ako formu prepisu (re-writing). Popri antológiách, literárnych dejinách, kritike a adaptáciách je preklad jedným zo spôsobov, akým sú literárne diela „prepísané“ – a tieto prepisy v cieľových kultúrach vytvárajú obrazy či reprezentácie autorov, textov a celých historických období.^[29]

V rámci kultúrneho prístupu skúmal americký prekladateľ a profesor literatúry Lawrence Venuti prekladateľské stratégie cez dichotómiu domestikácie (domestication) a foreignizácie (foreignisation). Rovnako ako postkoloniálni teoretici, aj Venuti upozorňuje na kultúrne dôsledky nevyrovnaných mocenských vzťahov. V jeho prípade hovorí o nerovnostiach medzi rozlične dominantnými jazykovými a kultúrnymi oblasťami a kritizuje domestikáciu ako etnocentrické prispôsobenie cudzieho textu domácim kultúrnym hodnotám. Ide teda o preklad, ktorý je realizovaný priehľadným, plynulým, „neviditeľným“ štýlom. Jeho cieľom je teda minimalizovať cudzosť pôvodného textu.^[30] Domestikácia sa podľa amerického prekladateľa prejavuje aj vo výbere diel, zodpovedajúcim domácemu literárnemu kánonu, vďaka čomu sa dokážu cieľovému kontextu ľahko prispôsobiť.^[31] Tento koncept priamo nadväzuje na proces akultúracie, zahŕňajúci tie javy, ktoré sa objavujú, keď skupiny jednotlivcov s rôznou kultúrou vstupujú do priameho, kontinuálneho kontaktu, čo vedie k zmenám v pôvodných kultúrnych vzorcoch jednej alebo oboch skupín.^[32] V tomto procese sú však vzťahy medzi kultúrami častokrát nevyrovnané – dominantné spoločenstvo si určité formy akulturácie vynucuje a tým obmedzuje voľby nedominantných skupín či jednotlivcov (napr. koloniálna politika Francúzska v afrických krajinách či zriadenie internátnych škôl pre pôvodné obyvateľstvo v USA). V týchto prípadoch následne dochádza k nútenej asimilácii či k vynútenej segregácii.^[33] Voči stratégiám akulturácie sa vymedzuje foreignizačná prekladateľská praktika, ktorú Venuti považuje za žiadaný kultúrny zásah. Usiluje sa o to, aby „poslala čitateľa do zahraničia,“ teda upozornila prijímaciu kultúru na jazykové a kultúrne odlišnosti pôvodného textu prostredníctvom neplynulých, odcudzujúcich alebo heterogénnych štýlov prekladu. Ich úlohou je zviditeľniť prekladateľa a súčasne zdôrazniť cudzí charakter pôvodného textu. Podľa Venutiho je foreignizácia účinným spôsobom, ako čeliť nerovným domestikujúcim praktikám, napríklad v globálne dominantnom anglofónnom svete.^[34] V rámci procesu transkulturácie, ktorý v roku 1940 popísal kubánsky antropológ Fernando Ortiz,^[35] môžu foreignizačné stratégie prekladu dopomôcť k tomu, aby sa dlhodobo opomínané kultúry mohli zapojiť do dynamického procesu vzájomnej transformácie či modifikácie svojich prvkov.^[36] Pokiaľ je však cieľom foreignizácie to, aby si daný text zachoval určitý dištanc od kultúry, do ktorej vstupuje, znamená to, že sa nechce do tohto transkultúrneho procesu aktívne zapojiť, čím sa v podstate dobrovoľne segreguje.

V inscenáciách sa okrem skúmania účelu prekladu a jeho citlivosti voči špecifickým kultúrnym zázemiam zameriavam aj na technické a dramaturgické narábanie s titulkami, ktoré zohrávajú zásadnú úlohu v rámci aktu prenosnosti. Pre mnohých divákov a diváčky môže byť ich prítomnosť rušivá,^[37] pretože odvádza pozornosť od toho, čo sa na javisku odohráva. Zároveň však predstavujú jeden z hlavných prostriedkov, vďaka ktorým dokáže diváctvo zachytiť významové roviny cudzojazyčnej inscenácie. V textovo orientovaných divadlách je obzvlášť dôležité, aby boli titulky úzko prepojené s hovorenými výpoveďami hercov a herečiek. Táto interakcia medzi rečou a titulkami neprispieva len k lepšej komunikácii medzi inscenáciou a publikom, ale zároveň sa stáva súčasťou dramaturgického naratívu celého predstavenia.^[38] Práve preto som sa snažila odpozorovať, kde sú titulky v rámci javiska umiestnené. Sú aktívnou súčasťou mizanscény^[39] alebo zohrávajú skôr pomocnú funkciu pri sprostredkovaní informácií? A ako ich umiestnenie dopomáha k tomu, aby sa diváctvo sústredilo na jazykovú rovinu a paralelne prebiehajúcu hereckú akciu? Zároveň som si všímala aj načasovanie tituliek, napríklad či sa objavujú simultánne s hereckými výpoveďami alebo s určitým oneskorením, ktoré môže zásadne ovplyvniť vnímanie významov v jednotlivých scénach.

V prípade inscenácie s názvom The Brotherhood („Bratstvo“) od brazílskej spisovateľky, režisérky a performerky Carloniny Bianchi^[40] možno hovoriť o príklade úspešného interkultúrneho transferu. A to hneď z niekoľkých dôvodov. V prvom rade sa Bianchi rozhodla inscenovať univerzálnu a aktuálnu tému, rezonujúcu s publikom naprieč rôznymi kultúrnymi zázemiami. Vo svojom inscenačnom počine skúma počiatky patriarchátu a upozorňuje na to, že tento škodlivý systém ovplyvňuje všetky oblasti našich životov, vrátane umeleckého prostredia. Na základe vlastnej skúsenosti so sexuálnym násilím preto Bianchi hľadá odpoveď na otázku: Prečo spoločnosť naďalej obdivuje mužov, ktorí ani len nepopierajú, že ženy utláčajú, ponižujú a znásilňujú? Zároveň však poukazuje aj na istý paradox v premýšľaní mnohých žien, ktoré boli v patriarcháte vychovávané. Napriek tomu, že sa snažia z tohto spoločenského nastavenia vymaniť, maskulínne prostredie ich psychicky aj fyzicky priťahuje. Ale aj za to môže podľa Bianchi toxické spoločenstvo mužov, nazývané bratstvo, podporujúce v každom jednotlivcovi bez ohľadu na rod či pohlavie nárast patriarchálnych vzorcov správania.

Režisérka tému sexuálneho a sexualizovaného násilia v umeleckom prostredí komunikuje na takmer prázdnom javisku. Pracuje však s viacerými médiami, dopomáhajúcimi vytvoriť silnú vizualitu inscenácie a zároveň prospievajúcimi k budovaniu jej ďalších významových vrstiev. Na dvoch projekčných plochách visiacich nad scénou sa napríklad objavuje videoprojekcia či fotografie. Tieto prvky buď náročnú atmosféru inscenácie trochu odľahčujú (napr. keď sa na plátne začne premietať „hudobné video,“ v ktorom vystupuje samotná Carolina Bianchi) alebo ju ešte väčšmi emocionálne umocňujú v momentoch, keď režisérka a performerka odhaľuje svoje vnútorné prežívanie (napr. v úvodnom monológu, v ktorom vysvetľuje, prečo je ťažké byť ženou v divadelnom prostredí). Jej inscenačný počin je taktiež postavený na formáte lecture performance: veľkú časť predstavenia sedí Bianchi za nízkym stolom a hovorí o tom, ako vníma fenomén patriarchátu. Svoje rozprávanie pritom prepletá s vedeckými poznatkami, ktoré sú súčasťou jej podrobného bádania. Podobný princíp sa objavuje aj v druhej časti inscenácie. Tentokrát však za veľkým konferenčným stolom sedí sedem mužských performerov, reprezentujúcich bratstvo, ktorí nahlas čítajú pasáže s Bianchinho výskumu a následne ich ironicky komentujú a dokonca niektoré úseky cenzurujú. Táto scéna demonštruje, ako si množstvo mužov odmieta pripustiť, že systém, ktorý sami vytvorili, zlyháva, pretože nerešpektuje ľudskú hodnotu žien. Namiesto jeho prehodnotenia sa však na tomto stáročia trvajúcom útlaku naďalej podieľajú.

Prostredníctvom telesnej prítomnosti performerov chcela režisérka ilustrovať stereotypný obraz toxickej maskulinity. Na ten poukazuje najmä v tanečnej scéne, v ktorej sa takmer polonahí tanečníci hýbu do rytmu techno hudby, polievajú svoje vypracované telá pivom a striedavo vo svojom náručí zovierajú Bianchino telo. Prostredníctvom práce s tancom, ktorý je vďaka svojej neverbálnej povahe považovaný za univerzálnejšie médiu na prenos informácií, môže režisérka jednoduchšie sprostredkovať významy medzi viacerými kultúrnymi kontextami. A to aj napriek tomu, že pohyb či gestá performerov a performeriek sú do veľkej miery ovplyvnené kultúrnymi zázemiami, z ktorých pochádzajú.^[41]

Proces transferability bol v tejto inscenácii úspešný nielen z tematického a formálneho hľadiska, ale aj z toho jazykového. Bianchi v tomto inscenačnom počine používa svoj rodný jazyk, portugalčinu, no zároveň sa pohráva s viacjazyčnosťou. Napríklad v pasáži, v ktorej robí rozhovor s fiktívnou postavou úspešného režiséra, zaznievajú repliky v angličtine. Tieto momenty sú pre anglicky hovoriace publikum oveľa prístupnejšie, pretože sa nemusia spoliehať výlučne na sledovanie tituliek. Režisérka však s titulkami vedome pracuje, a to najmä preto, že danú inscenáciu nehrá na jednom mieste, ale od samotného začiatku ju prináša do rôznych kultúrnych prostredí.^[42] Titulky pre ňu preto predstavujú funkčný prvok, ktorý integruje do mizanscén. Príkladom sú komentáre záhadnej, vševediacej postavy v anglickom a nemeckom jazyku premietané na menšej oranžovej ploche visiacej z ľavého horného rohu scény. Tento prvok celé predstavenie scudzuje, no zároveň mu dodáva istý transcendentálny rozmer, poukazujúci na existenciu nadpozemskej entity, ktorá naše ľudské osudy neprestajne sleduje. Ďalšie titulky sa premietajú aj na väčšej ploche umiestnenej priamo nad scénou, na ktorej je v druhej časti inscenácie zobrazená známa fotografia z dielne viedenských akcionistov (zachytávajúca zvieracie mozgy a mužský pohlavný úd). Napriek tomu, že tento vizuál občas sťažoval čitateľnosť textu, jeho výhodné umiestnenie blízko javiska umožňovalo simultánne sledovať titulky aj hereckú akciu.

V rámci jazykového štýlu čerpal anglický preklad zo súčasnej slovnej zásoby, vďaka čomu pôsobil zrozumiteľne aj pre publikum, neovládajúce angličtinu na príliš vysokej úrovni. Otázka zrozumiteľnosti špecifických kultúrnych konotátov vystúpila do popredia azda najväčšmi v prípadoch, keď v inscenácii zazneli mená zahraničných divadelných režisérov či umeleckých zoskupení, ktoré nemuseli byť pre všetky diváčky či všetkých divákov dostatočne známe – buď preto, že sa nepohybujú v umeleckej či divadelnej oblasti, alebo preto, že išlo o odkazy, ktoré boli príliš viazané na brazílsky kontext. No vďaka zvolenej forme lecture performance boli takmer všetky neznáme pomenovania následne zasadené do širších spoločensko-kultúrnych súvislosti, čím sa ich význam stal čitateľnejším.

Ako som spomínala vyššie, nedokážem porovnať anglický preklad s portugalským originálom. Myslím si však, že Bianchi vytvorila inscenáciu, ktorá hovorí o súčasnej téme súčasným jazykom. Účelom prekladu bolo preto preniesť výpovede performerov a performerky z portugalčiny do angličtiny a nemčiny a tým heterogénnemu publiku podať správu o alarmujúcej spoločenskej situácii, ktorú patriarchát neustále reprodukuje. Cieľom prekladu však bolo aj emocionálne pôsobiť na individuálne prežívanie divákov a diváčok, ktorí a ktoré sa mohli s Bianchiným príbehom plne identifikovať. Vďaka dobre zvládnutým dramaturgicko-režijným voľbám či už po obsahovej, formálnej, alebo prekladovej stránke dokázala inscenácia The Brotherhood jasne komunikovať nastolené myšlienky a silne pôsobiť na mňa, ale aj na ďalších ľudí sediacich v hľadisku, s ktorými som sa bezprostredne po predstavení rozprávala.

Inscenácia Weisse Witwe („Biela vdova“) od rakúsko-kurdskej režisérky, scenáristky a umelkyne Kurdwin Ayub^[43] z môjho pohľadu nedokázala medzinárodnému publiku úspešne sprostredkovať prenos informácií ani kultúrnych významov. Spočiatku by sa mohlo zdať, že Ayub si pre svoj inscenačný počin zvolila, rovnako ako Carolina Bianchi, pomerne univerzálnu tému, rozoberajúcu viaceré aktuálne spoločenské a politické fenomény ako feminizmus, toxickú femininitu, generačný konflikt či patriarchát založený na dominantnom postavení bielych mužov. Táto komplexná problematika je však zasadená do moslimského kontextu, ktorý je nepochybne blízky samotnej režisérke či mnohým obyvateľom a obyvateľkám Viedne, keďže toto mesto je známe svojím pestrým kultúrnym zložením – žijú v ňom napríklad početné komunity ľudí z Turecka či Sýrie.^[44] Z prečítaných recenzií,^[45] ako aj z nadšených reakcií publika som nadobudla dojem, že v tomto prípade naozaj došlo k úspešnému intrakultúrnemu transferu.  Keďže inscenácia priamo vychádza z nemeckojazyčného kultúrneho kontextu – svoju svetovú premiéru mala 14. februára 2025 v berlínskom Volksbühne^[46] – vykazovala dostatočnú mieru „domáckosti“ na to, aby sa uchytila aj vo viedenskom prostredí. Pre mňa je však tento kultúrno-náboženský rámec pomerne vzdialený. Mala som preto problém rozkľúčovať religiózne nuansy príbehu či spoločenské očakávania, s ktorými sa musia moslimské ženy každodenne vysporiadať.

Režisérka pracuje s mnohými orientalistickými stereotypmi, ktoré v západnej spoločnosti stále pretrvávajú. Na javisku sú preto postavené veľké kulisy pripomínajúce mesto z ďalekého východu zahalené kúdolmi dymu, v ktorom počuť tóny arabských melódií. Takúto „západnú“ predstavu podporuje aj kultúrne povedomie o zbierke noviel s názvom Tisíc a jedna noc. Jej rámcová linka sa točí okolo kráľa Šahrijára, ktorý sa po nevere svojej manželky rozhodne každý deň oženiť s inou mladou ženou a následne ju usmrtiť. Šehrezáda sa však rozhodne ukončiť toto zbytočné krviprelievanie. Dobrovoľne sa vydá za kráľa a každú noc mu vyrozpráva jeden príbeh, čím svoju smrť odďaľuje.^[47] Režisérka sa však rozhodla túto notoricky známu historku otočiť naruby. Preto dej inscenácie zasadzuje do dystopickej budúcnosti, v ktorej Európe vládne moslimská kráľovná Aliah, stvárnená nemeckou rapperkou addeN, zabíjajúca mladých bielych mužov. „Mužstvo“ sa pokúsi tentokrát zachrániť starší pán, ktorého predstavuje známy rakúsky filmový herec Georg Friedrich. Ten kráľovnej, rovnako ako Šehrezáda, rozpovie príbeh o Bielej vdove. Ide o  narážku na Samanthu Lewthwaite, ženu zo Severného Írska, ktorá v mladom veku konvertovala na islam a stala sa jednou z najhľadanejších teroristiek na svete.^[48] Túto referenciu som však z inscenácie nepochopila a musela som si ju dodatočne dohľadať v sprievodných textoch či divadelných recenziách.

Počas sledovania predstavenia som mala naozaj veľký problém zachytiť prepojenie všetkých významových rovín. Čiastočne tomu bolo tak preto, že režisérka Kurdwin Ayub, podobne ako Bianchi, pracovala s rôznymi druhmi médií, ktorými však javiskový priestor takpovediac zahltila. Inscenácia svojou extravagantnou, priam gýčovou estetikou, zahŕňajúcou farebné, trblietavé či latexové kostýmy, ktoré zdôrazňujú sexuálne charakteristiky herečiek, cross-rodovým obsadením mužského performera do úlohy kráľovninej slúžky, používaním populárnej hudby napríklad od popkultúrnej ikony Briteny Spears alebo prácou s naddimenzovanou replikou pavúka, odkazujúcou na Bielu Vdovu, napĺňa definíciu žánru „camp“ tak, ako sa ho pokúsila definovať americká kritička a esejistka Susan Sonntag.^[49] Ayub pracuje aj s chórom tanečníkov a princípom live-cinema či bočného premietania, čím poukazuje na fenomén sociálnych sietí. Na obrazovkách sa napríklad premietajú vtipné instagramové videá. No keďže som sa na ne pozerala z celkom veľkej diaľky, boli pre mňa ťažko viditeľné. Taktiež sa jednotlivé videá premieňali tak rýchlo, že ich obsah nebolo možné uspokojivo zachytiť. Je možné, že režisérka chcela práve takýmto spôsobom upozorniť na skutočnosť, že na sieťach sledujeme rôzne druhy „contentu“ bez toho, aby sme si vôbec uvedomovali tok informácií, ktorý podvedome prijímame.

Napriek viacerým globálne rozpoznateľným motívom som mnohým situáciám v inscenácii skutočne neporozumela. Nešlo iba o iný kultúrny rámec, ktorý inscenácia tematizovala, no nijako hlbšie ho nevysvetľovala, ani o množstvo scénografických prvkov, ktoré sa postupne objavovali na scéne. Jej najväčší problém predstavoval neuskutočnený jazykový transfer. Anglické titulky, ktoré mali tlmočiť dialógy v nemčine, boli umiestnené príliš vysoko na to, aby ich bolo možné vnímať paralelne s akciou hercov či herečiek. Navyše sa na obrazovke objavovali so značným oneskorením a rovnako prekladali len zlomok prebiehajúcich dialógov. V jednom rozhovore s režisérkou som sa dočítala, že pri filmovej tvorbe využíva hereckú improvizáciu, ktorú taktiež aplikovala aj do tohto inscenačného procesu.^[50] Mohlo ísť teda o improvizované pasáže, pre ktoré sa nedali nachystať titulky v predstihu. Zároveň však inscenačný tím možno zámerne zvolil redukovaný preklad, ktorý bude cudzojazyčnému diváctvu sprostredkovávať len základné informácie. Kladiem si však otázku, prečo organizačný tím medzinárodného festivalu pri zostavovaní repertoáru dostatočne nemyslel na prítomnosť kultúrne heterogénneho diváctva a rozhodol sa v niektorých prípadoch uvádzať inscenácie ako Weisse Witwe – teda také, ktoré sú tematicky aj personálne orientovaná iba na lokálne publikum a zároveň tomu medzinárodnému neposkytujú adekvátne možnosti ich porozumenia. Z môjho pohľadu teda nedošlo v prípade tejto inscenácie k plnohodnotnej realizácii interkultúrneho transferu, a to z obsahového, formálneho, ale najmä jazykového hľadiska.

V rámci festivalu Wiener Festwochen by som sa mohla venovať aj ďalším (ne)podareným momentom kultúrnej transferability. Svoje pozorovania som sa však pokúsila jasne ilustrovať na príklade dvoch inscenácií v réžii výrazných ženských osobností. Obe režisérky sa zamýšľajú nad spoločenským postavením mužov a skutočnou emancipáciou žien: jedna však z pohľadu Brazílčanky, žijúcej v Amsterdame,^[51] druhá z rakúsko-kurdskej perspektívy, ktorá čerpá z poznatkov o islamskom náboženstve. Okrem rozličného kultúrneho zázemia sa ženy rozhodli svoje myšlienky komunikovať aj inými mediačnými spôsobmi. Kým Carolina Bianchi sa v inscenácii The Brotherhood zamerala na všeobecnejšiu rovinu problematiky s využitím scénického minimalizmu, Kurdwin Ayub vytvorila pestrý inscenačný priestor, v ktorom tému podáva zo špecifickej kultúrno-náboženskej perspektívy. Kvôli značnej miere hosťovania Bianchi pri tvorbe inscenácie myslela aj na zahraničné publikum a zvolila prístupný, technicky zvládnutý preklad, Ayub, ktorá svoj počin uvádza v nemeckojazyčnom priestore, sa rozhodla cudzojazyčnému diváctvu sprostredkovať len určité pasáže príbehu. Práve preto sa tento inscenačný počin nedokázal adekvátne adaptovať do iných kultúrnych rámcov – okrem tých nemeckých, rakúskych alebo islamských, ku ktorým pravdepodobne sám inklinoval. Inscenácia Weisse Witwe ma však privádza naspäť k uvažovaniu o Venutiho domestikačných a foreignizačných prekladateľských praktikách. Zdá sa, že inscenačným zámerom Kurdwin Ayub bolo naozaj zdôrazniť „cudzosť“ kultúrnych fenoménov moslimských krajín a tým vytvoriť foreignizačný efekt. Nechcela teda moslimskú kultúru zbližovať s ostatnými kultúrnymi kontextami, čím ironicky poukázala na realitu, v ktorej mnohí migranti či mnohé migrantky existujú – vzhľadom na ich kultúrnu uzatvorenosť, ale najmä pretrvávajúci rasizmu či islamofóbiu sú arabské menšiny od zvyšku spoločnosti systematicky odstrkované. Takýto foreignizačný prístup však kladie vysoké nároky na diváctvo, ktoré sa v daných kontextoch nemusí orientovať alebo sa vo svojom okolí nestretáva s tak diverzifikovaným obyvateľstvom, aké žije napríklad vo Viedni. Napriek tomu, že mi v určitých chvíľach táto stratégia dávala zmysel, absencia plnohodnotného prekladu multikultúrnemu diváctvu nepovolila, aby mohlo arabskému kultúrnemu prostrediu aspoň čiastočne porozumieť.

Berúc do úvahy teóriu kultúrnej transplantácie a transferability od Anny Malinowskej, musím opäť konštatovať, že pokiaľ tvorcovia a tvorkyne chcú svoje projekty uvádzať aj v iných kultúrnych kontextoch než tých, v ktorých najčastejšie pôsobia, mali by do inscenácie vložiť aj určitú dávku „domáckosti,“ aby sa tak cieľovej kultúre priblížili. Ak sa tak nestane, ich dielo nemá veľký potenciál na to, aby bolo v novom prostredí akceptované alebo správne pochopené. O tom som sa presvedčila aj počas desiatich dní strávených na viedenskom festivale. Pri sledovaní ďalších inscenačných počinov som si uvedomila, aké dôležité je vedieť vhodne narábať s jazykom, rečou a jej významami. Potrebujeme si predsa, napriek kultúrnym rozdielom, nejakým spôsobom porozumieť. A možno práve snaha o vzájomné pochopenie – prostredníctvom prekladov či vstupovania do rozličných kultúrnych rámcov– je tým aktom lásky, ktorý Wiener Festwochen túžil svojim návštevníkom a návštevníčkam sprostredkovať. Aj keď nie vždy sa mu to tak úplne podarilo.

---

[1] International-institute.de. Milo Rau Appointed New Artistic Director of the Wiener Festwochen [online]. Viedeň: International Institute of Political Murder, 2023 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://international-institute.de/en/milo-rau-appointed-new-artistic-director-of-the-wiener-festwochen/.  

[2] Festwochen.at. Mission statement [online]. Wiener Festwochen [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.festwochen.at/en/about-us/mission-statement.

[3] Festwochen.at. Congress of Vienna [online]. Wiener Festwochen [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.festwochen.at/en/congresses-of-vienna.

[4] Festwochen.at. Republic of Love [online]. Wiener Festwochen [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.festwochen.at/en/republic-of-love.

[5] ROSSINI, Manuel. Cultural Transfer: An Introduction. Word and Text, A Journal of Literary Studies and Linguistics, 2014, Vol. IV, issue 2. ISSN: 2069-9271.

[6] Procesom hybridizácie sa zaoberal argentínsko-kultúrny teoretik Néstor García Canclini, ale aj indický teoretik Homi K. Bhaba či jamajsko-britský sociológ Stuart Hall. Pozri napríklad: ROSALDO, Renato. Foreword, In: CANCILINI, Néstor Garcia. Hybrid Cultures. Minnesota: University of Minnesota Press, 1995, s. 15. ISBN: 0-8166-4668-6; pozri aj: TUNCER, Fatih Fuat. Discussing Globalization and Cultural Hybridization [online]. Universal Journal of History and Culture, 2023, Vol. 5, no. 2, s. 86. ISSN: 2667-8179. [cit. 2025-06-18]. Dostupné z: https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/3069054.

[7] Pojem bol po prvýkrát použitý v roku 1936 skupinou amerických antropológov, Robertom Redfieldom, Ralphom Lintonom a Melvillom J. Herskovitsom, zo Sociálno-vedného výskumného koncilu. Pozri: PUMARIEGA, Andres J., ROTHE, Eugenio M., TZUANG, Dan. Acculturation, Development, and Adaptation [online]. s. 686 [cit. 2025-06-18]. Dostupné z: https://www.aacap.org/App_Themes/AACAP/Docs/families_and_youth/Acculturation-Development.pdf; pozri aj: REDFIELD, Robert, RALPH Linton, and Melville J. HERKOVITS. Memorandum for the Study of Acculturation [online]. American Anthropologist, 1936, vol. 38, no. 1, s. 149 – 152 [cit. 2025-06-18]. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/662563.

[8] BÍLEK, Petr A. Transponování české populární kultury aneb Pár obecných poznámek úvodem. In: BÍLEK, Petr A., ŠEBEK, Josef (eds.). Česká populární kultúra. Praha: Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2017, s. 10. ISBN: 978-80-7308-725-8.

[9] Ibid.

[10] MALINOWSKA, Anna. Cultural Transplantation and Problems of Transferability. Word and Text, A Journal of Literary Studies and Linguistics, 2014, vol. IV, issue 2, s. 28. ISSN: 2069-9271.

[11] Ibid. s. 28 – 29.

[12] Narodnostnemensiny.vlada.gov.sk. História a súčasnosť NM [online]. Úrad splnomocnenca vlády SR pre národnostné menšiny [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.narodnostnemensiny.vlada.gov.sk/narodnostne-mensiny/historia-a-sucasnost-nm/.  

[13] Info.dingir.cz. Slovensko má prvé výsledky sčítania ľudu [online]. Náboženský infoservis [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://info.dingir.cz/2022/01/slovensko-ma-prve-vysledky-scitania-ludu/.

[14] BITUŠÍKOVÁ, Alexandra (eds.), LUTHER, Daniel (eds.). Cultural and Social Diversity in Slovakia IV: SOCIAL CHANGE AND ADAPTATION [online]. Bratislava: Zing Print, 2013, s. 5. ISBN: 978-80-88997-52-8 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://uesa.sav.sk/wp-content/uploads/2022/07/social_cultural_diversity_iv_eng_0.pdf.

[15] DUDOŇ, Michal. Riaditeľka SND nepodpísala zmluvu o hosťovaní z Prahy. Organizátor festivalu hovorí o cenzúre [online]. Bratislava: Kultura.sme.sk, 2024 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://kultura.sme.sk/c/23394757/riaditelka-snd-nepodpisala-zmluvu-o-hostovani-z-prahy-organizator-festivalu-hovori-o-cenzure.html.

[16] MALINOWSKA, Anna. Cultural Transplantation and Problems of Transferability. Word and Text, A Journal of Literary Studies and Linguistics, 2014, vol. IV, issue 2, s. 29. ISSN: 2069-9271.

[17] HUTCHEON Linda, HUTCHEON, Michael. Opera: Forever and Always Multimodal. In: New Perspectives on Narrative and Multimodality. Londýn a New York: Routledge, 2009, s. 68. ISSN: 978-0415995177.

[18] MALINOWSKA, Anna. Cultural Transplantation and Problems of Transferability. Word and Text, A Journal of Literary Studies and Linguistics, 2014, vol. IV, issue 2, s. 28. ISSN: 2069-9271.

[19] Pojem „univerzálnosť,“ napriek jeho reduktívnej povahe, vnímam ako existenciu javov, ktoré sú do určitej miery vlastné všetkým kultúram napriek ich vzájomným odlišnostiam. Pozri napríklad: WIREDU, Kwasi. Are there cultural universals? [online]. The Monist, 1995, vol. 78, no. 1, s. 56–63 [cit. 2025-06-18]. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/27903418; prípadne aj: Socialsci.libretexts.org. Cultural Universals [online]. Libre Texts, Social Sciences . [cit. 2025-06-18]. Dostupné z:  https://socialsci.libretexts.org/Bookshelves/Anthropology/Cultural_Anthropology/Cultural_Anthropology_(Evans)/02%3A_Culture/2.06%3A_Cultural_Universals.

[20] DU, Xiaoyan. A Brief Introduction of Skopos Theory. Theory and Practice in Language Studies, 2012, vol. 2, no. 10, s. 2190. ISSN: 1799-2591.

[21] YANG, Miaomiao. Evaluation on the Significance and Shortcomings of German Functionalist Vermeer’s Skopos Theory [online]. Library Journal, East China University of Science and Technology, Shanghai, 2020, vol. 7, s. 5. ISSN: 2333-9721 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.scirp.org/journal/paperinformation?paperid=104367.

[22]  DU, Xiaoyan. A Brief Introduction of Skopos Theory. Theory and Practice in Language Studies, 2012, vol. 2, no. 10, s. 2192. ISSN: 1799-2591.

[23] YANG, Miaomiao. Evaluation on the Significance and Shortcomings of German Functionalist Vermeer’s Skopos Theory [online]. Library Journal, East China University of Science and Technology, Shanghai, 2020, vol. 7, s. 6. ISSN: 2333-9721 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.scirp.org/journal/paperinformation?paperid=104367.

[24] Vytvára sa tak akési „kultúrne univerzum,“ v ktorom rôzne spoločenstvá zdieľajú rovnaké alebo podobné kultúrne systémy. Pozri napríklad: YUSUF, Abdulraheem, Impact of Globalization on Culture [online]. [cit. 2025-06-18]. Dostupné z: https://www.kwcoeilorin.edu.ng/publications/staff_publications/abdulraheem_yusuf/impact_globalization_culture.pdf.

[25] YANG, Miaomiao. Evaluation on the Significance and Shortcomings of German Functionalist Vermeer’s Skopos Theory [online]. Library Journal, East China University of Science and Technology, Shanghai, 2020, vol. 7, s. 7. ISSN: 2333-9721 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.scirp.org/journal/paperinformation?paperid=104367.

[26] HUANG, Jingjing, YAN, Chen. The Culture Turn in Translation Studies [online]. Open Journal of Modern Linguistics, School of Foreign Languages, China University of Political Science and Law (CUPL), Beijing, 2012, vol. 4, s. 489 – 490 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z:  https://www.scirp.org/journal/paperinformation?paperid=50356.

[27] MARINETTI, Cristina. Cultural Approaches [online]. University of Warwick, s. 26 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z:  https://warwick.ac.uk/fac/arts/english/currentstudents/postgraduate/masters/modules/translationstud/marinetti_cultural_approach.pdf.

[28] Ibid.

[29] Ibid. s. 27.

[30] VENUTI, Lawrence. Invisibility. In: The Translator's Invisibility, A History of Translation, Londýn a New York: Routledge, 2004, s. 5 – 6. ISBN: 0-203-36006-0. + MUNDAY, Jeremy. Domestication and foreignization. In: Introducing Translation Studies. Londýn a New York: Routledge, 2016, s. 225. ISBN: 9781315691862.

[31] MUNDAY, Jeremy. Domestication and foreignization. In: Introducing Translation Studies. Londýn a New York: Routledge, 2016, s. 225. ISBN: 9781315691862.

[32] REDFIELD, Robert, RALPH Linton, and Melville J. HERKOVITS. Memorandum for the Study of Acculturation [online]. American Anthropologist, 1936, vol. 38, no. 1, s. 149 – 152 [cit. 2025-06-18]. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/662563.

[33] BERRY, John W. Immigration, Acculturation, and Adaptation [online]. Applied psycholochy: An International Rewiew, 1997.46 (1). s. 10 [cit. 2025-06-18]. Dostupné z: https://is.muni.cz/el/fss/podzim2015/ZUR393i/um/W_2_Acculturation.pdf.

[34] VENUTI, Lawrence. Invisibility. In: The Translator's Invisibility, A History of Translation, Londýn a New York: Routledge, 2004, s. 20. ISBN: 0-203-36006-0. + MUNDAY, Jeremy. Domestication and foreignization. In: Introducing Translation Studies. Londýn a New York: Routledge, 2016, s. 226. ISBN: 9781315691862.

[35] CÔTÉ, Jean-François. From Transculturation to Hybridization: Redefining Culture in the Americas. Amériques Transculturelles - Transcultural Americas, University of Ottawa Press, 2010, s. 122– 123 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://doi.org/10.2307/j.ctt1ch78hd.8.

[36] Ibid.

[37] BRODIE, Geraldine. Introduction. In: Intercultural theatrical encounter and the dramaturgy of surtitles. Centre for Translation Studies, University College London, London, United Kingdom.

[38] BRODIE, Geraldine. The Dramaturgy of Subtitles. In: Intercultural theatrical encounter and the dramaturgy of surtitles. Centre for Translation Studies, University College London, London, United Kingdom.

[39] Ibid.  

[40] BIANCHI, Carolina. The Brotherhood, booklet [online]. Festwochen.at [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://at-festwochen.s3.eu-central-1.amazonaws.com/2025/PDFs/WFW25_Brotherhood_EN_DS.pdf.

[41] PAVIS, Patrice. Problems of translation for the stage : interculturalism and post-modern theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, s. 40.

[42] Carolinabianchiycaradecavalo.com. Agenda, schedule [online]. Carolina Bianchi, offcial website  [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.carolinabianchiycaradecavalo.com/agenda.

[43] AYUB, Kurwin. Weisse Witwe, booklet [online]. Festwochen.at [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://at-festwochen.s3.eu-central-1.amazonaws.com/2025/PDFs/WFW25_WeisseWitwe_EN_ES.pdf.

[44] LINDNER, Tomáš. Viedeň už nie je prisťahovalecká, je superprisťahovalecká. Reportáž z mesta, ktoré sa mení pred očami [online]. Bratislava: Denník N, 2024 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://dennikn.sk/4225331/vieden-uz-nie-je-pristahovalecka-je-superpristahovalecka-reportaz-z-mesta-ktore-sa-meni-pred-ocami/.  + Wien.gv.at. Vienna’s population 2024 - facts and figures on migration and integration [online]. City of Vienna [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.wien.gv.at/english/social/integration/facts-figures/population-migration.html.

[45] SLEVOGT, Esther. Weiße Witwe - Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin, Bringt frisches Männerfleisch! [online]. Nachtkritik.de, 2025 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.nachtkritik.de/nachtkritiken/deutschland/berlin-brandenburg/berlin/volksbuehne-am-rosa-luxemburg-platz-berlin/weisse-witwe-volksbuehne-am-rosa-luxemburg-platz-berlin-die-filmemacherin-kurdwin-ayub-erzaehlt-krude-von-der-faszination-des-westens-an-totalitaeren-spielarten-des-islam. + WIRTS, Ronja. "Weiße Witwe" an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz:Jeden Abend stirbt ein Mann [online]. Zeit.de, Kultur, 2025 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.zeit.de/kultur/2025-02/weisse-witwe-volksbuehne-berlin-theater-kurdwin-ayub.

[46] Volksbuehne.berlin. Weisse Witwe [online]. Volksbühne, Repertoire [cit. 2025-06-18]. Dostupné z: https://www.volksbuehne.berlin/#/de/repertoire/weisse-witwe.

[47] Britannica.com. The Thousand and One Nights [online]. [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.britannica.com/topic/The-Thousand-and-One-Nights.  

[48] FORMANOVÁ, Šarlota. Biela vdova [online]. Svetkrimi.sk, 2023 [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://svetkrimi.sk/biela-vdova.

[49] SONTAG, Susan. Notes on „CAMP“ [online]. 1964 [cit. 2025-06-18]. Dostupné z: https://monoskop.org/images/5/59/Sontag_Susan_1964_Notes_on_Camp.pdf.

[50] AYUB, Kurwin. Weisse Witwe, booklet [online]. Festwochen.at [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://at-festwochen.s3.eu-central-1.amazonaws.com/2025/PDFs/WFW25_WeisseWitwe_EN_ES.pdf.

[51] Vidy.ch. Carolina Bianchi [online]. Vidy, Théâtre Lausanne [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.vidy.ch/en/artist/carolina-bianchi.

Zdroje:

AYUB, Kurwin. Weisse Witwe, booklet [online]. Festwochen.at. Dostupné z: https://at-festwochen.s3.eu-central-1.amazonaws.com/2025/PDFs/WFW25_WeisseWitwe_EN_ES.pdf.

BERRY, John W. Immigration, Acculturation, and Adaptation [online]. Applied psycholochy: An International Review, 1997.46 (1). s. 5 – 68. Dostupné z: https://is.muni.cz/el/fss/podzim2015/ZUR393i/um/W_2_Acculturation.pdf.

BIANCHI, Carolina. The Brotherhood, booklet [online]. Festwochen.at. Dostupné z: https://at-festwochen.s3.eu-central-1.amazonaws.com/2025/PDFs/WFW25_Brotherhood_EN_DS.pdf

BITUŠÍKOVÁ, Alexandra (eds.), LUTHER, Daniel (eds.). Cultural and Social Diversity in Slovakia IV: SOCIAL CHANGE AND ADAPTATION [online]. Bratislava: Zing Print, 2013. ISBN: 978-80-88997-52-8. Dostupné z: https://uesa.sav.sk/wp-content/uploads/2022/07/social_cultural_diversity_iv_eng_0.pdf.

BÍLEK, Petr A., ŠEBEK, Josef (eds.). Česká populární kultúra. Praha: Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2017. ISBN: 978-80-7308-725-8.

Britannica.com. The Thousand and One Nights [online]. Dostupné z: https://www.britannica.com/topic/The-Thousand-and-One-Nights. 

BRODIE, Geraldine. Intercultural theatrical encounter and the dramaturgy of surtitles. Centre for Translation Studies, University College London, London, United Kingdom.

CANCILINI, Néstor Garcia. Hybrid Cultures. Minnesota: University of Minnesota Press, 1995. ISBN: 0-8166-4668-6.

Carolinabianchiycaradecavalo.com. Agenda, schedule [online]. Carolina Bianchi, offcial website. Dostupné z: https://www.carolinabianchiycaradecavalo.com/agenda.

CÔTÉ, Jean-François. From Transculturation to Hybridization: Redefining Culture in the Americas. Amériques Transculturelles - Transcultural Americas, University of Ottawa Press, 2010, s. 121 – 148. Dostupné z: https://doi.org/10.2307/j.ctt1ch78hd.8.

DU, Xiaoyan. A Brief Introduction of Skopos Theory. Theory and Practice in Language Studies, 2012, vol. 2, no. 10, s. 2189 – 2193. ISSN: 1799-2591.

DUDOŇ, Michal. Riaditeľka SND nepodpísala zmluvu o hosťovaní z Prahy. Organizátor festivalu hovorí o cenzúre [online]. Bratislava: Kultura.sme.sk, 2024. Dostupné z: https://kultura.sme.sk/c/23394757/riaditelka-snd-nepodpisala-zmluvu-o-hostovani-z-prahy-organizator-festivalu-hovori-o-cenzure.html.

Festwochen.at. Congress of Vienna [online]. Wiener Festwochen. Dostupné z: https://www.festwochen.at/en/congresses-of-vienna.

Festwochen.at. Mission statement [online]. Wiener Festwochen. Dostupné z: https://www.festwochen.at/en/about-us/mission-statement.

Festwochen.at. Republic of Love [online]. Wiener Festwochen. Dostupné z: https://www.festwochen.at/en/republic-of-love.

FORMANOVÁ, Šarlota. Biela vdova [online]. Svetkrimi.sk, 2023. Dostupné z: https://svetkrimi.sk/biela-vdova.

HUANG, Jingjing, YAN, Chen. The Culture Turn in Translation Studies [online]. Open Journal of Modern Linguistics, School of Foreign Languages, China University of Political Science and Law (CUPL), Beijing, 2012, vol. 4, s. 487 – 494. Dostupné z:  https://www.scirp.org/journal/paperinformation?paperid=50356.

HUTCHEON Linda, HUTCHEON, Michael. New Perspectives on Narrative and Multimodality. Londýn a New York: Routledge, 2009. ISSN: 978-0415995177.

Info.dingir.cz. Slovensko má prvé výsledky sčítania ľudu [online]. Náboženský infoservis. Dostupné z: https://info.dingir.cz/2022/01/slovensko-ma-prve-vysledky-scitania-ludu/.

International-institute.de. Milo Rau Appointed New Artistic Director of the Wiener Festwochen [online]. Viedeň: International Institute of Political Murder, 2023. Dostupné z: https://international-institute.de/en/milo-rau-appointed-new-artistic-director-of-the-wiener-festwochen/. 

LINDNER, Tomáš. Viedeň už nie je prisťahovalecká, je superprisťahovalecká. Reportáž z mesta, ktoré sa mení pred očami [online]. Bratislava: Denník N, 2024. Dostupné z:

https://dennikn.sk/4225331/vieden-uz-nie-je-pristahovalecka-je-superpristahovalecka-reportaz-z-mesta-ktore-sa-meni-pred-ocami/.

MALINOWSKA, Anna. Cultural Transplantation and Problems of Transferability. Word and Text, A Journal of Literary Studies and Linguistics, 2014, vol. IV, issue 2, s. 24 – 36. ISSN: 2069-9271.

MARINETTI, Cristina. Cultural Approaches [online]. University of Warwick, s. 26 – 30. Dostupné z:  https://warwick.ac.uk/fac/arts/english/currentstudents/postgraduate/masters/modules/translationstud/marinetti_cultural_approach.pdf.

MUNDAY, Jeremy. Introducing Translation Studies. Londýn a New York: Routledge, 2016. ISBN: 9781315691862.

Narodnostnemensiny.vlada.gov.sk. História a súčasnosť NM [online]. Úrad splnomocnenca vlády SR pre národnostné menšiny. Dostupné z: https://www.narodnostnemensiny.vlada.gov.sk/narodnostne-mensiny/historia-a-sucasnost-nm/. 

PAVIS, Patrice. Problems of translation for the stage : interculturalism and post-modern theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, s. 25 – 44.

PUMARIEGA, Andres J., ROTHE, Eugenio M., TZUANG, Dan. Acculturation, Development, and Adaptation [online]. s. 681 – 696. Dostupné z: https://www.aacap.org/App_Themes/AACAP/Docs/families_and_youth/Acculturation-Development.pdf.

REDFIELD, Robert, RALPH Linton, and Melville J. HERKOVITS. Memorandum for the Study of Acculturation [online]. American Anthropologist, 1936, vol. 38, no. 1, s. 149 – 152. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/662563.

ROSSINI, Manuel. Cultural Transfer: An Introduction. Word and Text, A Journal of Literary Studies and Linguistics, 2014, vol. IV, issue 2. ISSN: 2069-9271.

SLEVOGT, Esther. Weiße Witwe - Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin,, Bringt frisches Männerfleisch! [online]. Nachtkritik.de, 2025. Dostupné z: /https://www.nachtkritik.de/nachtkritiken/deutschland/berlin-brandenburg/berlin/volksbuehneNam-rosa-luxemburg-platz-berlin/weisse-witwe-volksbuehne-am-rosa-luxemburg-platz-berlin-die-filmemacherin-kurdwin-ayub-erzaehlt-krude-von-der-faszination-des-westens-an-totalitaeren-spielarten-des-islam.

SONTAG, Susan. Notes on „CAMP“ [online]. 1964. Dostupné z: https://monoskop.org/images/5/59/Sontag_Susan_1964_Notes_on_Camp.pdf.

TUNCER, Fatih Fuat. Discussing Globalization and Cultural Hybridization [online]. Universal Journal of History and Culture, 2023, vol. 5, no. 2, 85 – 103. ISSN: 2667-8179.. Dostupné z: https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/3069054.

VENUTI, Lawrence. The Translator's Invisibility, A History of Translation, Londýn a New York: Routledge, 2004. ISBN: 0-203-36006-0.

Vidy.ch. Carolina Bianchi [online]. Vidy, Théâtre Lausanne. Dostupné z: https://www.vidy.ch/en/artist/carolina-bianchi.

Volksbuehne.berlin. Weisse Witwe [online]. Volksbühne, Repertoire [cit. 2025-06-18]. Dostupné z: https://www.volksbuehne.berlin/#/de/repertoire/weisse-witwe.

YANG, Miaomiao. Evaluation on the Significance and Shortcomings of German Functionalist Vermeer’s Skopos Theory [online]. Library Journal, East China University of Science and Technology, Shanghai, 2020, vol. 7, s. 1 – 12. ISSN: 2333-9721. Dostupné z: https://www.scirp.org/journal/paperinformation?paperid=104367.

Wien.gv.at. Vienna’s population 2024 - facts and figures on migration and integration [online]. City of Vienna. Dostupné z: https://www.wien.gv.at/english/social/integration/facts-figures/population-migration.html.

WIREDU, Kwasi. ARE THERE CULTURAL UNIVERSALS? [online]. The Monist,1995,  vol. 78, no. 1, 1995, s. 52 – 64. Dostupné z:  http://www.jstor.org/stable/27903418.

WIRTS, Ronja. "Weiße Witwe" an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz:Jeden Abend stirbt ein Mann [online]. Zeit.de, Kultur, 2025. [cit. 2025-06-12]. Dostupné z: https://www.zeit.de/kultur/2025-02/weisse-witwe-volksbuehne-berlin-theater-kurdwin-ayub.