V srpnu se všechno ukrývá a odhaluje

Inscenace, nesoucí stejné pojmenování jako literární předloha, tematizuje gaslighting – specifickou formu manipulace, která v oběti vyvolává pochybnosti o její racionalitě, paměti i vnímání reality.^[2] Vznikla zde snaha ukázat fungování vztahu mezi manipulátorem a jeho obětí a rozkrýt složité mechanismy, jež oběť do tohoto patologického vztahu přivedly a i přes veškeré varovné signály ji v něm i nadále udržují.

Divadelní adaptace Kataríny Kašpárkové Koišové respektuje předlohu nejen na úrovni textové, tedy skrze přímé citace a zachování klíčových dialogů či narativních pasáží, ale především na úrovni kompoziční a významové. Zásadní kvalitou této adaptace je schopnost převést specifickou poetiku literární předlohy do jevištní podoby, aniž by došlo k jejímu zjednodušení nebo schematizaci. Právě způsob zpracování, jenž stojí na nenápadnosti, postupnosti a zdánlivé banalitě jednotlivých situací, se stává klíčovým prostředkem k uchopení tématu psychického a posléze i fyzického násilí.

Inscenace je pojata velmi úsporně i po stránce hereckého obsazení – vystupují zde pouze dva herci, představující Danielu (Markéta Richterová) a Štěpána (Ondřej Kokorský). Ostatní postavy, které se v románu objevují, jsou přítomny pouze prostřednictvím vyprávění hlavních protagonistů nebo vzpomínek, a některé jsou z dramatického děje zcela vyškrtnuty; například Danielina kamarádka Helena či její první přítel Honza. Tento postup umožňuje soustředit pozornost na dynamiku vztahu dvou hlavních postav, přičemž partnerský vztah se stává hlavní osou děje. Toxické prostředí, z něhož oba vzešli, je přítomné pouze ve stínech jejich vzpomínek a vyprávění – jako neustále působící síla, která formuje jejich rozhodování, emocionální reakce a vzorce komunikace.

Základním stavebním prvkem románu je časová ohraničenost děje – klíčové události se odehrávají během jednoho měsíce, srpna, přičemž celkový příběh postav se rozprostírá v průběhu několika let. V inscenaci je tato časová struktura naznačena prostřednictvím stolního kalendáře umístěného na polici, na němž jsou vyznačeny letopočty od roku 2017 do roku 2024. Daniela jej během představení otáčí, čímž naznačuje plynutí let a kumulaci událostí; samotný prvek však působí spíše jako jemná připomínka časového rámce a jeho účinek není vždy zcela čitelný.

V inscenaci jsou přímo citované jednotlivé pasáže knihy, které v několika momentech postavy čtou z jasně modrých deníků, jež jsou hmotným nositelem paměti a zároveň se stávají specifickým scénickým znakem. Tyto deníky neplní pouze funkci rekvizity, ale stávají se významotvorným prvkem inscenace – zprostředkovávají vnitřní svět hlavní hrdinky Daniely a materializují její subjektivní zkušenost, která by jinak zůstávala skrytá či obtížně sdělitelná.

S postupujícím vývojem inscenace se na scéně vrství stále větší množství deníků, které jsou všechny vizuálně totožné. Štěpán se je opakovaně pokouší shromáždit a odstranit, avšak jeho úsilí zůstává neúspěšné – nikdy se mu nepodaří nalézt všechny exempláře, a tím pádem ani definitivně eliminovat obsah, který nesou. Inscenace tímto způsobem sugestivně tematizuje nemožnost úplné kontroly nad narativem i limity moci, jež se snaží přepsat či vymazat nepohodlnou zkušenost.

Zvlášť silným obrazem je situace, v níž si Daniela jeden z deníků ukrývá přímo na svém těle – lepí si jej páskou na břicho a skrývá pod šaty. Tento motiv lze dále číst v širším kontextu jako možný odkaz k reálným případům, v nichž si osoby se suicidálními tendencemi uchovávají své poslední svědectví přímo na těle, například ve formě dopisu na rozloučenou. V tomto smyslu lze zmínit i konkrétní zdokumentovaný případ ženy, která si dopis na rozloučenou připevnila lepící páskou ke stehnu, čímž se snažila pojistit si jeho nalezení po její smrti.^[3] Nabízí se tak možnost pohlížet na Danielin deník/román jako na jakousi variantu dopisu na rozloučenou.

Současně se zde otevírá i rovina forenzní či důkazní: deník se může stát materiálním svědectvím, které by v případě eskalace násilí – ať už by vedlo k fatálnímu konci, či nikoli – umožnilo rekonstruovat skutečný průběh událostí. Inscenace tak skrze multiplikaci deníků i jejich fyzické ukotvení na těle protagonistky zdůrazňuje naléhavou potřebu zaznamenávání a uchovávání zkušenosti, která je jinak systematicky zneviditelňována. Zároveň poukazuje na paradoxní situaci, kdy pravda existuje, je přítomná a hmatatelná, avšak přesto zůstává ohrožená a potenciálně zpochybnitelná.

Zápisy v denících obsahují výpovědi a popisy konkrétních situací tak, jak je prožívá a interpretuje samotná Daniela. V rovině dramatické struktury tak dochází k přenosu narativní perspektivy z literární předlohy na jeviště, avšak nikoli prostým převyprávěním. Klíčovým momentem je skutečnost, že tato slova v určitých pasážích nečte Daniela sama, nýbrž její přítel Štěpán. Tímto gestem inscenace zásadně narušuje očekávanou vazbu mezi hlasem a subjektivitou: výpověď, která náleží oběti, je artikulována jejím partnerem, čímž se ještě více zvýrazňuje mocenská asymetrie vedoucí k jejímu postupnému utlačování.

Na rozdíl od čtenáře literární předlohy, který má možnost vnímat Danielin hlas jako relativně autentický a vnitřně ukotvený, Štěpán jako interpret těchto zápisů vnáší do textu vlastní intonaci, významové posuny a implicitní komentář. Jeho čtení tak není neutrálním zprostředkováním, ale performativním aktem, v němž dochází k přepisování a částečné apropriaci Danieliny zkušenosti. Tento postup lze chápat jako scénické zviditelnění mechanismu, v němž je hlas oběti přehlušován, reinterpretován či zpochybňován perspektivou dominantního aktéra.

Tato osobní výpověď, jež původně vzniká primárně jako forma úniku z reality a prostředek k uchování vzpomínek na situace, které dosud neprošly cenzurou ze strany jejího nejbližšího okolí, představuje pro Danielu zásadní nástroj sebeuchopení. Psaní zde nefunguje pouze jako terapeutické gesto, ale také jako akt odporu – jako pokus stabilizovat vlastní zkušenost v prostředí, které ji systematicky relativizuje a zpochybňuje. Deníkové záznamy tak plní funkci paralelní reality, v níž si protagonistka uchovává kontrolu nad významy prožívaných událostí.

V průběhu děje však dochází k proměně této intimní, původně neveřejné výpovědi. Fragmentární zápisy se postupně přeformulovávají do soudržnější narativní struktury románu, čímž Daniela nejen zpětně organizuje vlastní zkušenost, ale zároveň ji připravuje k veřejné artikulaci. Tento posun od soukromého k veřejnému lze chápat jako snahu legitimizovat vlastní hlas a vystoupit z izolace, která je jedním z klíčových nástrojů psychického násilí.

Zásadní zlom však nastává ve chvíli, kdy je tento proces přerušen přímým nátlakem Štěpána. Jeho zásah nepředstavuje pouze zákaz publikace jako takové, ale především narušení Danieliny autonomie a práva interpretovat vlastní životní zkušenost. Odmítnutí vydání románu tak symbolicky uzavírá cestu od individuální výpovědi k jejímu společenskému sdílení. Daniela je tímto aktem znovu vtlačena do pozice, v níž její hlas zůstává neuznaný a kontrolovaný. Nakonec je to ona sama, kdo ukončí i poslední snahy o jeho publikování, což lze chápat jako definitivní přijetí její situace a vztahu, v němž se se Štěpánem nachází. Její myšlenky se postupně začínají ztotožňovat s myšlenkami Štěpána; její vlastní hlas se pomalu vytrácí a je přebírán jeho pohledem na situaci. Daniela přestává být schopna jasně rozlišit, co opravdu cítí, a co jí vnucuje okolí, a její rozhodování se tak plně řídí jeho vůlí, aniž by si to uvědomovala a měla možnost se proti tomu bránit. Ocitá se v situace, ze které už není schopná se vlastním jednáním osvobodit.

Téměř celá inscenace se odehrává v kuchyni – středobodu našich domácností. Režisér Jiří Honzírek a scénografka Marie Štěpánová pracují s hyperrealistickým prostorem kuchyňského studia, jež inscenaci zároveň řadí k side-specific projektům Divadla Feste. Ty jsou vytvářené pro konkrétní místo a jeho charakteristiky, a nikoliv pro tradiční divadelní scénu. Diváci sem však nevstupují jako do něčího soukromého domu, ale spíše jako do vystavovaných, přesně komponovaných prostorů připomínajících showroom známého obchodu s nábytkem IKEA. Efekt obchodního prostoru je umocněn i drobnými prvky, například podkresovou hudbou, která se často pouští v prodejních prostorách a vytváří pocit známé všednosti.

Konkrétně se jedná o multifunkční studio MOCUP.SPACE, určené pro fotografii, video a eventovou produkci, které nabízí modulární prostory a rekvizity k vizuální realizaci scén. Ústředním bodem prostoru je kuchyňský ostrůvek, na kterém se nachází sporák a pracovní plocha, zatímco v pravé části scény je umyvadlo, varná konvice a lednice. Ta se v určitých okamžicích proměňuje například v symbolické dveře do bytu Danieliných rodičů. Levá část scény slouží jako průchod do další místnosti, kterou realistické zvukové efekty (např. tekoucí voda) dávají tušit jako koupelnu či další části bytu; nejedna scéna se tak odehrává i „za scénou“, odkud jsou slyšitelné reálné zvuky a repliky postav, aniž by je divák zároveň přímo viděl.

Kuchyňské studio je pojato s vysokou mírou detailu a důrazem na něj – od vestavných skříněk přes pracovní plochy a kuchyňské spotřebiče až po drobné dekorace. Stejně jako v typickém showroomu jsou všechny prvky zřetelně vystaveny, geometricky uspořádány a vizuálně přehledné, což umožňuje sledovat dění z různých úhlů a vnímat každý detail interakce postav s prostředím. Na rozdíl od běžného showroomu však zde spotřebiče skutečně fungují – i když se to na první pohled nemusí zdát –, a diváci tak sledují realistické činnosti postav, které se stávají součástí každodenní rutiny. Postavy Daniely a Štěpána zde vaří – krájí okurku, připravují míchaná vejce – a umývají nádobí. Tyto činnosti, doprovázené realistickými zvuky a dokonce i vůněmi vařeného jídla, aktivují u diváka další smysly a vytvářejí intenzivní pocit přítomnosti: divák má téměř dojem, že skutečně stojí u nich v kuchyni a sleduje jejich každodenní rutinu.

Tento smyslový zážitek má zároveň dramatický efekt. Při scénách psychického či fyzického násilí se zdánlivá všednost prostoru stává kontrapunktem, který zesiluje nepříjemný dojem a realistickou naléhavost situace. Každodenní činnosti, které by za běžných okolností působily uklidňujícím dojmem, se tak stávají rámcem, v němž brutalita působí mnohem intenzivněji – divák je konfrontován s násilím v prostředí, které je běžné a známé, což zvyšuje pocit blízkosti a neodvratnosti dramatických událostí.

Kuchyně v inscenaci neslouží pouze jako běžný prostor domácnosti, ale zároveň nese silnou symbolickou zátěž, propojující současné dění s traumatickými zážitky Daniely z dětství. Již jako dítě se kuchyni vyhýbala – kdykoliv byly dveře zavřené, raději odcházela pryč – neboť právě zde její matka fyzicky ubližovala její sestře. Tento prostor se tak stal pro Danielu místem asociovaným s násilím a strachem. Trauma je navíc komplikováno událostí, kdy v kuchyni zemřela její matka v důsledku srdeční zástavy. Tato situace je v románu a stejně tak v inscenaci využita Štěpánem k manipulaci: prostřednictvím svého nátlaku a psychického vlivu dokáže Danielu přesvědčit, že je zodpovědná za smrt matky, a dokonce jí přepisuje vlastní vzpomínky, až si v závěru inscenace zcela jistě uvědomuje, že „zabila“ svou matku. Kuchyně se tak stává nejen fyzickým, ale i psychologickým prostorem, v němž se prolíná minulost s přítomností, realita s manipulací, a kde jsou názorně demonstrovány mechanismy viny, kontroly a internalizace traumatu.

Klíčovým rysem inscenace je důraz na každodennost, v níž se násilí nenápadně odehrává. Týrání Daniely není prezentováno prostřednictvím explicitních, jednoznačně identifikovatelných aktů agrese, ale skrze drobné, opakující se situace, které samy o sobě mohou působit banálně či nevinně. Právě tato plíživost násilí, jeho rozptýlení do běžných interakcí a absence jasně prokazatelných přečinů vytváří znepokojivý obraz reality, v níž je hranice mezi normálním a patologickým neustále rozostřována. Inscenace tímto způsobem tematizuje i společenskou slepotu vůči psychickému násilí, které často uniká pozornosti právě proto, že neodpovídá stereotypním představám o agresi.

Tomuto pojetí odpovídá i herecký styl, který je převážně civilní a staví na nenápadnosti a autenticitě každodenního jednání, v některých momentech však přechází do jemné stylizace. Ta se projevuje zejména ve chvílích, kdy Daniela narušuje iluzi realistického dění, navazuje oční kontakt s diváky a své vnitřní monology pronáší přímo směrem k nim. V těchto okamžicích dochází k posunu od přirozeného jednání k vědomě formovanému jevištnímu projevu, který zdůrazňuje subjektivní rovinu její zkušenosti a zároveň diváka staví do pozice jejího důvěrníka a přímého svědka její osobní tragédie.

Paralelně s těmito stylizovanými momenty inscenace pracuje i s výrazně hyperrealistickými postupy, které naopak posilují iluzi skutečnosti. Výrazným příkladem je situace, kdy Daniela odchází za scénu, aby se osprchovala. Samotný akt není zobrazen, je však naznačen zvukem tekoucí vody a následně zprostředkován jeho fyzickým důsledkem – návratem postavy s mokrými vlasy, z nichž jí stéká voda. Tento moment lze chápat jako projev hyperrealistického, až naturalistického přístupu, který zdůrazňuje tělesnost a materiálnost jednání. Nepřítomná akce je tak zpřítomněna skrze její konkrétní, smyslově vnímatelné stopy, čímž se posiluje iluze reality a divákův pocit bezprostřední účasti na dění.

Kostýmy v inscenaci jsou koncipovány v souladu s hyperrealistickým pojetím scény, přičemž jejich primární funkcí je podporovat autenticitu každodenního jednání postav. Jediným výrazně metaforickým prvkem je červený korzet, který Danielu těsně obepíná a omezuje její dýchání. Tento prvek transformuje literární motiv těsného oblečení – šatů, které jí matka nechávala v pračce, aby ji psychickým tlakem trestala za údajné přibírání. Korzet nejen symbolizuje omezení svobody a tlak, jemuž je Daniela vystavena, ale zároveň umožňuje divákům prožívat psychologickou a fyzickou tíhu postavy skrze její tělesnou přítomnost. V kombinaci s naturalistickým hereckým stylem a hyperrealistickými detaily scény tak kostým přispívá k intenzivnímu prožitku inscenace, ve kterém se běžné interakce a drobné fyzické akce stávají nositeli psychického tlaku a dynamiky moci.

Jedním z klíčových témat inscenace je také znásilnění v partnerském vztahu, které zde představuje nástroj nátlaku a mocenské převahy. Daniela si postupně sama vsugeruje, že s tímto aktem musela souhlasit, neboť „Štěpán by se jí přece nikdy takto nedotkl“, čímž internalizuje perspektivu agresora a zpochybňuje vlastní prožívání. Tento proces sebeobviňování a popření skutečných událostí odhaluje subtilní mechanismy moci a kontroly ve vztahu, kdy oběť přebírá odpovědnost za násilí a omezuje vlastní schopnost jednat autonomně, a divák tak sleduje nejen fyzický čin, ale i jeho psychologické a emocionální dozvuky. 

V románu je scéna znásilnění vyjádřena prostřednictvím vizuální dekonstrukce textu, která zdůrazňuje její zlomový charakter – moment, kdy Daniela ztrácí kontrolu nad slovy, jež byly dosud jejím spolehlivým prostředkem sebevyjádření. V inscenaci je tento akt pouze naznačen; samotný násilný čin se odehrává mimo zorné pole diváků, čímž režie ponechává prostor pro jejich vlastní imaginaci a zároveň umocňuje napětí. Tato strategie představuje působivý příklad toho, jak lze literární text adaptovat pro jeviště – namísto slov je zde k přenosu psychologické a emocionální intenzity využit prostor, herecký projev a sugestivní naznačení událostí.

Paralelně s touto tematikou inscenace naznačuje i Danieliny sebevražedné myšlenky, čímž rozvíjí motiv psychického tlaku a vnitřního konfliktu. Bez jediného slova postava vystoupí na ostrůvek uprostřed kuchyně a lehce, nejistě se naklání dolů – gesto připomínající rozhodování, zda ukončit vlastní život. Tento scénický postup, absentující v literární předloze, prohlubuje závažnost Danielina psychického stavu a vyvolává otázku, zda jediným možným východiskem z její současné situace nebude smrt.

Stejně jako v románu, i v inscenaci Daniela čte knihu Na Větrné hůrce od Emily Brontëové. Poprvé ji otevřela, protože šlo o oblíbenou knihu její matky; v její nepřítomnosti se snažila do ní vcítit – sedávala ve stejném křesle, snažila se napodobit její mimiku a gesta a dokonce přemýšlet podobně jako ona jen proto, aby ji pochopila. K této knize se postupem let pravidelně vracela, přičemž se zde rýsuje paralela s toxickými rodinnými vztahy. V románu Srpny Daniela tuto paralelu částečně reflektuje: „Heathcliff vyrůstal jako sirotek v cizí rodině, ve škodlivém prostředí, kde nikoho nezajímal, kde byl od ostatních pořád nějakým způsobem izolován. Co to s člověkem udělá?“^[3] Tato myšlenka se nabízí jako paralela s chováním Štěpána: narodil se jako dvojče, celý život cítil, že rodiče dávali přednost jeho bratrovi, a ač se dokázal vyrovnat s otcovou preferencí, jednání své matky nikdy nepochopil a nemohl jí tedy ani odpustit. Nevyřešené trauma z dětství se tak stává stálou součástí jeho psychiky a ovlivňuje jeho vztahy i mocenské strategie.

Později, po seznámení se Štěpánem, Daniela začala číst stejné knihy jako on. Tento akt nebyl pouze formou sdílení zájmů, ale sloužil jako klíč k poznání lidí kolem sebe – prostřednictvím literatury se snažila proniknout do jejich myšlení, odhalit motivace a emocionální nuance, které by jinak zůstaly skryté. Čtení tak zůstává pro Danielu nejen prostředkem empatie a porozumění, ale i nástrojem orientace ve vztazích a dynamice moci, která se v jejím životě opakovaně objevuje.

Vyvstává tak skutečně otázka, jak naše dětství ovlivňuje naše chování v dospělosti. Nabízí se úvaha, zda může být cestou k narušení těchto zakořeněných vzorců jejich pojmenování a sdílení – tedy schopnost o traumatu mluvit a reflektovat jej. Inscenace však spíše naznačuje, že samotná artikulace nemusí být dostačující, pokud zůstává zachycena v rámci uzavřeného, mocensky nerovného vztahu. V případě Štěpána se nevyřešené zkušenosti z dětství neproměňují v porozumění, ale naopak v reprodukci destruktivních vzorců chování, které dále přenáší na Danielu. Trauma tak není překonáváno, nýbrž předáváno a transformováno do nové podoby.

Režie Jiřího Honzírka v Srpnech nechává otázku vymanění se z nezdravého mocenského vztahu otevřenou – inscenace nenabízí žádné řešení ani únik, pouze odhaluje subtilní mechanismy manipulace a postupné ztráty autonomie oběti. Nabízí tak pohled na mocenské vzorce a jejich opakování a kumulaci. Stává se varováním: ukazuje, jak snadno se člověk může ocitnout v pasti, ze které nevede jednoduchá cesta ven, a jak devastující důsledky může mít psychické i fyzické násilí v intimních vztazích.

Divadlo Feste – Jakub Stanjura, Katarína Kašpárková Koišová: Srpny. Režie Jiří Honzírek, výprava Marie Štěpánová, produkce Nela Šimková. Hrají Ondřej Kokorský, Markéta Richterová. Premiéra 28. ledna 2024. Psáno z reprízy 10. března 2026.

Literatura:

LOCHMANNOVÁ, Alena a ŠAFR, Miroslav. Ti, kteří se rozhodli. Praha: Academia, 2024.

STANJURA, Jakub. Srpny. Brno: Nakladatelství Host, 2023.

Internetové zdroje:

ČÁPOVÁ, Martina. Srpny jsou debutem, který rozzářil literární nebe výborně zpracovaným tématem manipulace [online]. Kultura21.cz, 11. 9. 2023. Dostupné z: https://kultura21.cz/literatura/25720-srpny-jsou-debutem-ktery-rozzaril-literarni-nebe-vyborne-zpracovanym-tematem-manipulace. [cit. 2026‑03‑17].

[1] ČÁPOVÁ, Martina. Srpny jsou debutem, který rozzářil literární nebe výborně zpracovaným tématem manipulace [online]. Kultura21.cz, 11. 9. 2023. Dostupné z: https://kultura21.cz/literatura/25720-srpny-jsou-debutem-ktery-rozzaril-literarni-nebe-vyborne-zpracovanym-tematem-manipulace. [cit. 2026‑03‑17].

[2] LOCHMANNOVÁ, Alena a ŠAFR, Miroslav. Ti, kteří se rozhodli. Praha: Academia, 2024, s. 570.

[3] STANJURA, Jakub. Srpny. Brno: Nakladatelství Host, 2023, s. 117.