Rozložíš paměť v mozaice autofikce

Adaptace Ondřeje Novotného vystihuje klíčové momenty románové předlohy, které divákům srozumitelně předkládají kostru románu. Inscenace se ovšem nesnaží o věrnou kopii předlohy. Volí osobité uchopení a rozvíjí vybrané motivy.

Otevírá ji telefonát ohlašující dědovu smrt. Spolu s Markem (Jáchym Sůra) slyšíme hlas, jehož zdroj jako by se dezorientovaný Marek snažil v potemnělém prostoru najít a identifikovat pomocí baterky mířením do publika. Telefonát ho přinutí vrátit se zpět do Přerova, ve kterém vyrůstal. Místo formující jeho osobnost a zároveň místo, na které má negativní vzpomínky, ožívá v jeho paměti po tom, co je telefonátem probuzen. Ve všudypřítomné tmě brzkého rána se zpřítomňují výjevy jeho paměti, mezi které se již od počátku vkrádá také zesnulý děda (Simona Peková) s bledým obličejem a v tmavém obleku.

Inscenace s pamětí nepracuje jako se vzdálenými zdrženlivými obrazy, naopak ji přetváří do aktivního stavu mysli, ve kterém je vše stále živé a plné násilí. Režijní koncept se opírá o fragmentární vyprávění, v němž spolu s Markem znovuprožíváme jednotlivé vyjevující se vzpomínky. I přesto, že v obrazech skáčeme napříč pamětí, lze v jejich jádru nacházet jistou posloupnost – ať už časovou, nebo logickou. Inscenace má groteskní nádech. V hereckém výrazu se mísí ironie a nadsázka s vážností, křikem a pláčem či stylizovanými a rytmizovanými pohyby. Grotesknost podtrhuje také umělá krev a výrazná kostýmní stylizace.

Jáchym Sůra nachází v postavě Marka paletu emocí a křehkost osobní výpovědi. Napůl svlečený, zranitelný, se vrací do svých vzpomínek tak, jako ho ze spánku vytrhl telefonát o smrti dědy. GoPro kamera, kterou má na čele, snímá jeho perspektivu a promítá ji na bílou zkosenou plochu stropu, z jehož štukovaného středu trčí žárovka. Sonda do obrazů šikany nebo jeho prvního sbližování s Mariánem (Radim Chyba) nabývá díky využití principu live cinema intimnější atmosféry. Soukromí se najednou stává odhalenou veřejnou věcí, čímž se vytváří jemné pnutí mezi Markovým vnitřním světem a světem diváctva. Každá chvíle může být i chvílí ostatních, díky tomu, že je zaznamenávána z pohledu první osoby.

Marián zažehnává Markovy rány již od momentu společného běsnění, kdy si hrají na manga postavičku Akira. Společně rozkládají praktikábly jeviště a přestavují si svět podle sebe. Tato vnitřní revoluce, ve které alespoň na chvíli získávají sebevědomí a moc nad svým světem, utvoří pomyslnou mapku míst pro dění dalšího rozkládání paměti – např. koupelnu nebo pohled na Bečvu, ve kterém se vynoří Markovy sebevražedné myšlenky. Místa jsou mimo konkrétní jednání pouze jednoduchými rozloženými praktikábly v poměrně potemnělém prostoru. Významově se rozžívají až hereckou akcí. Původně zdánlivě pevná zem pod nohama se tak doslova rozkládá jako paměť hlavního hrdiny, která je neodmyslitelně spjatá s místy v Přerově. Variabilní řešení scény Ondřeje Štefaňáka dále umožňuje vnímat také metaforu rozkládání divákovy pozornosti na různá místa – hereckou šatnu, projekci, nebo hlediště.

Chlapci spolu také stírají z podlahy skvrnu krve a hojí tak rány způsobené šikanou, ale i Markovými zkušenostmi se sebepoškozováním. Radim Chyba vnáší postavě Mariána, který čelí předsudkům kvůli svému romskému původu, jistou klukovskou hravost a sympatickou živost, což činí společné dialogy s Markem utěšující a navzájem inspirativní: „Jsem tady, musím tady být, tak proč bych se měl nesnášet.“

Herecká šatna HaDivadla poskytuje pro scénu prvního Markova a Mariánova sbližování bezpečný prostor, ve kterém už nemusí hrát a předstírat, ale mohou být sami sebou. Do tak intimního místa, jejich vlastního tajného světa, nahlíží diváci přímo z Markovy perspektivy pomocí kamery upevněné na jeho čele, díky níž je do sálu vysílána projekce. Intimní sbližování je potom bez zbytečného sexualizovaného ztvárnění jemně naznačeno pomocí zakrytí Markovy kamery Mariánovou dlaní. Zákulisí herecké šatny může k situaci Marka vyrovnávajícího se se svou sexualitou přinést také asociace k anglickému idiomu „to be in the closet“.

Rodinná traumata předávaná z generace na generaci ústí u postav v alkoholismus či závislost na tabáku. Právě alkohol se ovšem ironicky stává také nositelem komiky např. ve scéně, ve které sebe i Marka opíjí děda „čajem“, čímž získává scéna vyjevující se z paměti ironicky proustovský nádech. Prostor je dán nejen matce (Sara Venclovská), ale také lince již nepřítomného zadluženého otce, který odjel do Spojených států (Josef Kostka), díky němuž vyvstává naléhavost sociální situace, které rodina čelí. Pracující matka se tak o Marka stará sama. I přes svou starostlivou povahu ovšem těžce proniká do Markova uzavřeného světa. Všechna jeho nevyřčená slova zůstávají pohřbena pod jejími politickými postoji a světonázory. Sama se ovšem potýká s tíhou vztahů a vzpomínek. Náročné dospívání a složitá role ve společnosti u postav ústí v naučenou kulturu mlčení i snahu přizpůsobit se a splynout s okolím. Vzniká tak prostředí, ve kterém se toxické vzorce tiše přenášejí na druhé.

Josef Kostka na sebe v průběhu inscenace bere podobu šesti vedlejších postav – např. Filipa, spolužáka šikanujícího Marka – a zároveň provází inscenaci svou hrou na elektrickou kytaru. Hudbou akcentuje napětí, zpřítomňuje vnitřní stavy postav a stává se dalším prostředkem rovnováhy mezi ironickým nadhledem a vážností. Svým střídáním postav vnáší do mozaiky autofikčního rámce další otázky: Kdo opravdu mluví? A záleží na tom? Kdo jsem já a kdo jsi ty? A čí je tento příběh?

Tvar vyjevujících se střípků vzpomínek střídají promítaná videa z cesty tvůrčího týmu do Přerova. Sara Venclovská navštěvuje přerovskou továrnu, ve které měla pracovat matka hlavního hrdiny románu. Během ohlášené divadelní přestávky je promítán videozáznam Samuela Špilara s názvem Po stopách Marka Torčíka, ve kterém se tvůrčí tým vydává do přerovských ulic a poznává moravské maloměsto na vlastní kůži. Snímky odkrývají proces přípravy inscenace. Jejich natáčení umožnilo tvůrčímu týmu nasát atmosféru a humorným způsobem zdokumentovat snahu najít pravdu mezi fikcí. Na chodbě základní školy, ve které měl Marek Torčík studovat, nacházejí motiv, který nostalgicky provází Markův příběh – mozaiku dvou chlapců napřahujících se k sobě, jejíž objev zdokumentují za čtení úryvku Torčíkovy předlohy. Jistou mozaikou či montáží se stává samotný tvar inscenace, který se tak dostává se do roviny dokumentárního divadla.

Torčíkova kniha se vyskytuje jako hmotný artefakt také na jevišti. Postavy s knihami manipulují a v jistých chvílích předčítají přímo z nich. Pokud jde o opětovné vyjevení již zažitých vzpomínek, které znají, mohou tak retrospektivně číst ze své paměti – Marek ví, jak situace ve vzpomínkách pokračují, může nimi tedy sám listovat.

Zachovaná du-forma se v inscenaci v případě některých replik překlápí v přímé oslovování diváků. Díky ní vzniká nerozšifrovatelná dualita mezi hercem a postavou, kterou ztvárňuje. Samotná komunikace s diváky probíhá dále např. v napůl improvizované scéně, v níž proti sobě podnapilý Marek spouští řetězec hanlivých označení pro queer osoby.

Minulost, která se doposud vyjevovala ve vzpomínkách, se převrací do současnosti, když Jáchym Sůra usedá mezi diváky s kritikou politické scény. Promlouvá také k Saře Venclovské jako Markově matce, která stojí na jevišti mezi vysázenými kulisami pomníků s nápisy sociální spravedlnost, genderová rovnost, férová mzda, rovné příležitosti i kvalitní vzdělání. Apel se stává kritikou populistických stran, které by Markova máma pravděpodobně volila, konkrétně je řeč o hnutí ANO a Andreji Babišovi. Slova pronášená Jáchymem Sůrou vyznívají naléhavě také právě z toho důvodu, že náhrobky těchto neuskutečněných politických hesel výrazně formovaly Markovo prostředí, jež cyklicky formovalo jeho dospívaní.

Simona Peková vnáší do role autoritativního dědy zhmotňujícího se ve vzpomínkách ducha nadsázky a nebývalou křehkost. Ta vystupuje na povrch především v závěrečné scéně po přestávce, která umožňuje předěl od „rozkládání paměti“ do Markovy současnosti, v níž se Marek vrátil do Přerova na smuteční obřad. Postava zemřelého dědy zde ožívá pro svůj poslední éterický tanec a vyzpovídává se ze svého životního traumatu. Děda, ležící s květinami na hrudi, se zde postaví na stůl, k diváctvu promluví o svých dosud nevyřčených pocitech a vzpomínkách a poté se pomalu s rozpřaženýma rukama rozhoupe do rytmu hudby.

Společný tanec, ke kterému jsou diváci na jeviště zváni za zvuku písně Everybody Hurts, zpívané Sarou Venclovskou za doprovodu Josefa Kostky na elektrickou kytaru, podněcuje k sounáležitosti. Scéna uzavírá kruh rodinných traumat ve snaze o usmíření. Právě komunikace a kolektivní prožívaní, klíč HaDivadla k Sezoně 51: Kolektiv, se tak stává pomyslnou hojivou náplastí na prožívanou bolest.

Torčíkova niternost se v inscenaci proměňuje v expresivnější tvar kombinující grotesknost ve scénografii, kostýmech i v jistých hereckých akcích. Dotýká se samotné tematizace perspektivy vyprávění a žánru románové předlohy. Inscenace vytváří autentickou mozaiku jednotlivých vzpomínek, stop a pocitů, které možná nenáležejí pouze románovým postavám, ale ve videoprojekcích také tvůrčímu týmu a alespoň v rámci recepce také diváctvu. Rozložíš paměť tematizuje hledání pravdy ve fikci a vykresluje proces hledání a žití svého pravého já. Nadhled a komická rovina v onom groteskním hávu vnáší do inscenace sympatické odlehčení jinak závažných témat, která dílem prostupují.

HaDivadlo – Marek Torčík: Rozložíš paměť. Adaptace Ondřej Novotný, režie a scéna Ondřej Štefaňák, dramaturgie Justina Grecová, kostýmy Matilda Tlolková, hudba Patrik Rašman, video Samuel Špilar. Hrají Jáchym Sůra, Sara Venclovská, Simona Peková, Radim Chyba, Josef Kostka. Premiéra 21. února 2026. Psáno z reprízy 10. března 2026.