Příběh muže, který si myslel, že tvoří dějiny

Už samotná Morganova předloha je vystavěna jako drama o vzestupu a pádu, o střetu dvou typů moci, ale také o iluzích, které provázejí představu, že politiku lze řídit jako obchodní nebo mediální projekt. V tomto kontextu lze Morganovy Vlastence číst v intertextové souvislosti s Brechtovým dramatem Zadržitelný vzestup Artura Uie, napsaným na jaře roku 1941 v Helsinkách jako alegorické zobrazení Hitlerova vzestupu. Obě díla, přestože vznikla v odlišných historických situacích, tematizují strukturální principy moci, mechanismy manipulace a ambivalentní roli jednotlivce v jejich utváření. Styčné body obou her nejsou pouze tematické, ale i formální, neboť Morgan zde zjevně navazuje na brechtovský model antiiluzivního divadla. Je to typ divadla, který záměrně narušuje iluzi „skutečnosti“ na jevišti a připomíná divákovi, že sleduje uměleckou konstrukci. Namísto emocionálního vtažení usiluje o kritický odstup, aby divák mohl reflektovat zobrazené společenské a politické jevy. Využívá k tomu například přímé oslovení publika, komentáře k ději, stylizované herectví nebo odkryté divadelní prostředky. Cílem není vyvolat iluzi reality, ale podnítit myšlení a analýzu.

To přesně vystihuje i text Vlastenců. Je strukturován do jednotlivých obrazů, které se odehrávají v různých historických obdobích od 50. let 20. století až po rok 2013. Děj se navíc geograficky proměňuje, přestože jeho hlavní těžiště zůstává v Rusku, v pozdějších částech se přesouvá i do Francie či Anglie. Text zároveň obsahuje momenty, které diváka záměrně vyvádějí z iluze divadla. Příkladem je situace, kdy Roman Abramovič (Pavel Čeněk Vaculík) při odchodu z Berezovského kanceláře sám sebe komentuje slovy, že je to „kluk, který se ještě rozhlédne a pak teprve odejde“. Tento komentář však nepronáší v rámci jednání postavy, ale jako herec stojící na forbíně a přímo jej sděluje publiku. I časové a prostorové změny jsou oznamovány, buďto je pronese sama postava, které se daná situace týká, např. na scénu vejde matka Berezovského (Isabela Smečka) a okomentuje: „Je rok 1955 a Berezovská se svým devítiletým synem Borisem vcházejí do bytu uznávaného matematika profesora Pelermana.“ Případně je datum promítáno na plátno v levém horním rohu scény.

Peter Morgan patří k autorům, kteří se dlouhodobě soustředí na vztah jednotlivce a moci, na zákulisí politických rozhodnutí a na napětí mezi veřejnou rolí a soukromou motivací. Ve své tvorbě opakovaně zpracovává témata spjatá se státní reprezentací, veřejným obrazem a mechanismy autority. Je známý především díky textům a scénářům, jako jsou The Queen (Královna), Frost/Nixon, The Audience (Audience u královny) nebo seriál The Crown (Koruna). Pro Morganovu dramatiku je typické, že pracuje s historicky známými osobnostmi, ale nezachází s nimi jako s pouhými ikonami dějin. Naopak je zasazuje do konkrétních situací, rozhovorů a rozhodnutí, v nichž se ukazuje, že moc není abstraktní pojem, ale síť vztahů, tlaků, kompromisů a performativních gest. Prostřednictvím těchto situací Morgan nepředkládá jednoznačné morální soudy, spíše však naznačuje potenciální nebezpečí, která se s výkonem moci pojí. Varuje především před její postupnou normalizací, před nenápadným posouváním hranic a před tím, jak snadno se politická rozhodnutí mohou odpoutat od osobní odpovědnosti. Ukazuje, že moc není pouze nástrojem řízení, ale také prostředím, které formuje jednání jednotlivce a může oslabovat jeho etické zábrany.

V případě Vlastenců Morgan rozšiřuje své obvyklé pole zájmu od britského nebo západního politického prostředí směrem k postsovětskému Rusku. I zde ho však zajímá především člověk ve středu systému. V případě Vlastenců se toto tematické zaměření konkretizuje ve střetu dvou historických postav, Borise Berezovského a Vladimira Putina. Nejde přitom pouze o individuální konflikt, ale o modelovou situaci, na níž se zřetelně ukazují mechanismy vzniku a upevňování moci, o nichž Morgan ve své tvorbě dlouhodobě uvažuje. Právě skrze tuto konkrétní dynamiku se obecnější otázky autority, loajality a politické manipulace stávají uchopitelnými v jednání jednotlivců.

Morgan v textu nebuduje pouze lineární politickou rekonstrukci, nýbrž dramatické napětí mezi dvěma formami moci. Berezovskij reprezentuje moc oligarchickou, založenou na ekonomickém vlivu, mediální manipulaci a přesvědčení, že stát lze řídit prostřednictvím sítí zájmů. Putin naproti tomu ztělesňuje jiný princip: centralizovanou, vertikální a represivní moc, která nestojí na dohodě, ale na monopolu donucení. Tato proměna je v Morganově textu klíčová a umožňuje číst Vlastence nejen jako drama o Rusku, ale i jako obecnější úvahu o tom, co se stane, když se cynická manipulace vymkne těm, kdo ji původně uvedli do pohybu.

V režii Jakuba Šmída se tento text proměňuje v inscenaci, která nesetrvává na úrovni historického převyprávění ani politického komentáře. Jak již bylo zmíněno výše, jedná se o antiiluzivní divadlo, což se odráží i v jevištním tvaru, v němž se uplatňuje řada postupů s tímto principem úzce spjatých. Výrazným prvkem je samotná montáž spočívající ve střídání jednotlivých obrazů, které jsou v celek propojeny elektroakustickými hudebními vstupy. Pro tento typ divadla je příznačná také herecká stylizace zahrnující komentáře k dění, jak ukazuje například výše zmíněný komentář Romana Abramoviče. Projekce pak spoluutváří jevištní mechanismus, v němž se ruské dějiny devadesátých let a počátku 21. století jeví jako prostor neustále inscenované reality – světa ovládaného obrazem, rétorikou, ritualizovaným násilím a manipulací. Tento princip se Šmídovi daří přesvědčivě přenést na jeviště.

V této inscenaci se velmi zřetelně ukazuje režijní poetika Jakuba Šmída, která se neopírá o iluzivní realismus, ale o promyšlenou jevištní kompozici, práci s obrazem, rytmem a scénickým symbolem. Šmíd neinscenuje text „ilustrativně“, nýbrž jej převádí do vrstevnatého scénického tvaru, v němž vzniká význam nejen skrze dialog, ale i skrze pohyb, hudbu, prostorovou organizaci, světelný design a technické možnosti jeviště. Jeho režijní přístup se zde vyznačuje především montáží, jednotlivé výjevy se střídají v rychlém tempu, kontrastují mezi sebou a vytvářejí pocit, že sledujeme jakousi historicko-politickou koláž, v níž se fakta proměňují v obrazy a obrazy v symptomy. Příkladem může být situace, kdy nejdříve sledujeme Berezovského při jednání s Putinem, které se střihem přesune k reportáži o výbuchu několika bomb v Moskvě, kdy jsou za viníky označeni čečenští „teroristé“. Často se střídají obrazy veřejného a soukromého.

Pro Šmídovu poetiku je příznačné také prolínání ironie a tragiky. Mnohé situace pracují s groteskní stylizací, nadsázkou nebo téměř kabaretní obrazností, ale právě tato stylizace nevede k odlehčení tématu, naopak často ještě ostřeji zvýrazňuje krutost zobrazovaného světa. Nejpatrněji se tato stylizace projevuje v kostýmech. Alexandr Koržakov (Roman Nevěčný) je oblečen do vojenské uniformy, ale má vycpaná ramena do abnormálních rozměrů, celý hrudník pokrytý vyznamenáními, doplněný o obří vojenskou čepici, jeho kostým působí komicky, když vyznamenání při pohybu cinkají, ale jakmile dojde k herecké akci, budí respekt až hrůzu. Směšnost a děs nejsou v opozici, nýbrž fungují současně. Putin může být zachycen v pohybu připomínajícím lyžování nebo stát na bedně, aby vypadal vyšší, ale tato směšnost nesnižuje jeho nebezpečnost, naopak odhaluje, že autoritářská moc je sama vždy do jisté míry inscenovaná, performativní a založená na obrazu. Zobrazený koncept autoritářské moci nepůsobí pouze v rámci inscenace, ale přesahuje ji a lze jej aplikovat i na fungování moci v reálném světě.

Dalším rysem Šmídovy režijní poetiky je důsledné používání antiiluzivních prostředků. Postavy komentují děj, představují samy sebe, popisují prostor nebo vstupují do role jakýchsi průvodců dějinami. Což činí i paní Berezovská, když během přestavby, kdy se z prostředí základní školy, kterou malý Boris navštěvoval, pomocí komentáře přesuneme do nočního klubu v Moskvě, posuneme se i časově do roku 1994. Postava matky neokomentuje jen prostředí, ale také politickou situaci, která v té době v Rusku panovala. Tento princip se v inscenaci pravidelně opakuje, jen se střídají postavy, které tento komentář v různých situacích přednášejí. Tím se inscenace přibližuje principům epického nebo montážního divadla, v němž divák nemá být pouze emocionálně pohlcen příběhem, ale má být veden i k analytickému odstupu. Zároveň ale nejde o chladnou intelektualizaci, zůstává prostor i pro emoční prožitek.

Děj není budován jako plynulá realistická narace, ale jako sled obrazů, komentovaných situací, retrospektiv, díky kterým je Boris představen jako geniální nadané dítě, které v devíti letech vyřešilo matematickou hádanku Sedmi mostů města Královce; mediálních vstupů (projekcí), hudebních montáží, zpívaných výstupů, kdy nejdříve zpívá Boris Vysockého píseň o začarovaném lese a později jako duet s Putinem. Tento princip odpovídá samotnému tématu, ruská politická realita je tu nahlížena jako svět, který není možné uchopit jedním stabilním, realistickým pohledem. Je zprostředkovaná médii, pamětí, představou, manipulací i osobními interpretacemi. Už úvodní situace, kdy z poklopu v přední části scény napůl vylézá Boris Berezovskij (Tomáš Šulaj) a obrací se přímo na publikum s proslovem o tom, že Západ nerozumí Rusku, nastavuje základní způsob vyprávění. Inscenace začíná vypravěčským gestem, ale zároveň již obrazem, který je stylizovaný, téměř přízračný, postava se nevynořuje z běžného prostoru, ale doslova z útrob jeviště. Tím se hned v první scéně propojují dvě polohy, které budou pro celý večer určující, politický komentář a divadelní metafora. Berezovskij tu není pouze postavou děje, ale i autorem vlastního výkladu dějin, tím, kdo chce svůj příběh kontrolovat.

Inscenace systematicky pracuje s časovými přesuny. Epizody z dětství, retrospektivy s profesorem matematiky Pelermanem (Bedřich Výtisk) i pozdější návraty k různým klíčovým okamžikům jsou organizovány tak, aby nepůsobily jako pouhé doplnění životopisných údajů, ale jako vrstvení paměti a motivace. Za začátku byl malý nadaný chlapec, kterému šla matematika, a jeho jediným velkým snem bylo získat Nobelovu cenu za matematiku. Skrze retrospektivy vidíme pravidelná setkání s profesorem Pelermanem a jejich diskuze o Berezovského akademické dráze, kdy získá doktorát z matematiky a jeho specializací je disciplína teorie rozhodování. V rámci této teorie lze uvažovat, zda bylo správné rozhodnutí tuto cestu opustit a vydat se směrem, který z něj nakonec udělal oligarchu. Jeho dráha od matematicky nadaného dítěte k oligarchovi není interpretována jako nahodilý společenský vzestup, ale jako proces, v němž se od počátku formuje vědomí výlučnosti, schopnost vyhodnocovat a tendence chápat svět jako řešitelnou matematickou rovnici. Z hlediska celkové kompozice tak dětství a matematika fungují jako klíč k pozdějšímu jednání. Jeho genialita ho vynese vysoko, vytratí se strach z následků a pád je o to bolestivější. Boris v závěru telefonuje profesorovi Pelermanovi, a přehodnocuje, zda se na pomyslném začátku svého příběhu rozhodl správně, jestli se on, geniální matematik, prostě a jednoduše nepřepočítal.

Montážní stavbu dále podporují opakující se hudební motivy, návraty některých obrazů a důsledné využívání scénických prvků, které vytvářejí pocit, že inscenace je organizována jako partiturní kompozice. Scény se nevyvíjejí jen významově, ale i rytmicky. Náhlé přechody mezi groteskou, lyrikou a brutálním zvratem vytvářejí napětí, jež odpovídá povaze politické reality, kterou inscenace tematizuje, nic zde není pevné, vše se může během okamžiku převrátit v manipulaci nebo výhrůžku.

Scénografie je v této inscenaci jedním z hlavních významotvorných prostředků. Scéna zbarvená do modra s oblými rohy, která se odhaluje po zvednutí černé opony, nepůsobí jako konkrétní místnost, ale jako abstraktní komora moci, paměti a médií. Je dostatečně neutrální, aby v sobě mohla nést různé lokace — kancelář, televizní studio, nemocnici, soud, soukromý interiér — a zároveň dostatečně stylizovaná, aby stále připomínala, že nejde o realistický svět. Všudypřítomná modrá barva je významotvorná. Objevuje se ve scénickém prostoru, v kostýmech techniků (pracovní pláště), na dopravních kuželech, v nasvícení i modrých blikajících majáčcích. Modrá zde nepůsobí harmonicky ani uklidňujícím dojmem, stává se barvou chladu a mediální sterilnosti. Celý jevištní svět je jakoby ponořen do estetického režimu, který připomíná televizní studio, v přední části jsou kolejnice, po kterých v některých obrazech jezdí kamera, která snímá postavy, různě po scéně jsou rozmístěny bedny na zvukařskou techniku a ze stropu visí velká vanovitá světla charakteristická pro televizní studia. Zároveň tím vzniká silně jednotící vizuální znak, díky němuž působí inscenace kompaktně i v okamžicích, kdy se kompozičně výrazně skáče mezi různými místy a časy. Svou roli hrají i technické dispozice jeviště. Poklop funguje jako otvor do minulosti, do podzemí moci nebo do prostoru, z něhož vystupují přízraky dějin. Dalším prostorem je Putinova kancelář, kterou technici během přestávky vytvoří před zraky diváků. Střední část orchestřiště sjede pod úroveň jeviště. Zadní stranu tvoří dlouhé šedé hroty doplněné o reproduktory, jinak je kancelář strohá, je zde jen židle, na které Putin sedí. Samotné vystavění kanceláře před zraky diváků je antiiluzivní princip doplněný o příchod Putina do této kanceláře. Jeden z techniků donese s koncem pauzy žebřík, po kterém Putin do své kanceláře sleze, ten je posléze odnesen, v tu chvíli je kancléř je přesným obrazem izolované a nedostupné moci. Ve chvíli, kdy Táňa Jelcinová (Petra Lorenc) popisuje Kreml a ukazuje do hlediště, propojuje inscenace fiktivní prostor státní reprezentace s konkrétním prostorem Mahenova divadla. Křišťálový lustr, štukování a monumentalita hlediště jsou v tu chvíli vtaženy do významu inscenace, což se zvýrazní tím, že se v hledišti na pár minut rozsvítí. Jeviště a auditorium přestávají být oddělené světy, publikum je nenápadně zahrnuto do prostoru reprezentované moci. Tento moment je mimořádně účinný, protože ruší bezpečnou distanci mezi „ruským příběhem“ a divákovou vlastní přítomností a apeluje na něj, aby přemýšlel, čeho je součástí.

Hudba plní v inscenaci víc než podpůrnou atmosférickou funkci. Stává se strukturálním prvkem, jenž propojuje jednotlivé výjevy, vytváří rytmus a zároveň tematizuje kulturní a emocionální vrstvu vyprávěného světa. Elektroakustické montáže, ženské a mužské sbory, rytmizované hudební vložky i přítomnost písní Vladimira Vysockého vytvářejí zvukovou krajinu, která je zároveň působivá i významově přesná. Vysockij zde nepředstavuje jen kulturní odkaz, ale především znak „ruské duše“, nostalgie, citové pravdivosti a mýtu autenticity. Když jeho píseň zpívá Boris nebo když zní ve chvílích střetu s Putinem, hudba tematizuje napětí mezi vnitřním sebeobrazem Ruska a jeho politickou realitou.

Rovněž projekce a live cinema jsou integrovány organicky do inscenačního jazyka. Nejde o dekorativní doplněk, ale o princip, skrze který se tematizuje samotná povaha reality v mediálním věku. Rozhovory postav, které jsou vedeny přes telefon, se ozývají z reproduktorů, i když postavy stojí vedle sebe, hlas je změněn, stylizován tak, aby zněl jako z telefonního sluchátka, snad aby nastínil vnitřní vzdálenost postav, i když jsou si fyzicky blízko. Tváře postav jsou snímány kamerou a promítány na zadní prospekt, v případě Putina se projekce stává vizuální metaforu dohledu a moci, která jej nejen zviditelňuje, ale zároveň jej redukuje na manipulovatelný obraz. Projekce narušují jeho individualitu a zdůrazňují nadřazenost systému či autority. Historické flashbacky mají filtr VHS záznamu, tyto návraty do minulosti jsou ve vztahu k profesoru Pelermanovi a Borisovi. To vše ukazuje, že k politickým událostem nemáme přímý přístup: vždy je sledujeme skrze technické médium, záznam, zpravodajský přenos nebo jako archivní stopu. Inscenace tím velmi přesně vystihuje, že moderní moc nevytváří pouze rozhodnutí, ale také jejich obraz. Inscenace přesně vystihuje, že moderní moc nespočívá jen ve vydávání rozhodnutí, příkazů či zákonů, ale i ve způsobu, jak jsou prezentovány a vnímána veřejností. Moc tedy nevytváří jen samotná rozhodnutí, ale i jejich „obraz“ – mediální reprezentaci či narativ, který ovlivňuje, jak lidé situaci chápou a zda ji přijímají jako legitimní. Tento obraz může rozhodnutí posilovat, ospravedlňovat nebo zastírat jeho důsledky. Například v médiích často záleží na tom, jak jsou politická opatření rámována, jestli jako nutná ochrana, nebo jako omezení svobody, což výrazně ovlivňuje reakci veřejnosti.

Opakovaně se vracející motiv VHS kazet a vytahovaného pásku je v tomto ohledu mimořádně důležitý. Páska funguje jako znak důkazu, paměti, záznamu, ale i jeho fyzické likvidace. Když postavy tahají pásek z kazet, jako by ničily uloženou informaci, proměňují se tyto gesta v obraz násilí páchaného na historii. Paměť je zde materiální, křehká a snadno zničitelná. Tím se mediální rovina inscenace pevně spojuje s tematickou rovinou manipulace: kdo ovládá obraz a záznam, ten ovládá i podobu minulosti.

Herecká složka inscenace je založena na principu stylizované přesnosti. Nejde o psychologický realismus, ale o herectví, které musí obstát v režijním konceptu pracujícím s montáží, komentářem, projekcí, přechodem mezi groteskou a tragikou i s rytmizovanou kolektivní akcí. Herci proto nevytvářejí postavy jako zcela uzavřené realistické charaktery, nýbrž jako výrazné scénické figury, které současně reprezentují konkrétní historické osoby i širší typy jednání a moci.

Boris Berezovskij je v inscenaci budován jako figura okouzlující inteligence, energie a sebe reprezentace. Jeho herecké pojetí obsahuje jak schopnost zaujmout publikum postav, tak postupné odhalování vnitřní prázdnoty a tragické zaslepenosti. Boris je vypravěčem, manipulátorem, obchodníkem, mužem přesvědčeným o vlastní výjimečnosti i člověkem, který postupně ztrácí kontrolu nad realitou. V Šulajově hereckém pojetí není Boris jednorozměrně démonizovaná ani heroizovaná postava. Její působivost spočívá právě v ambivalenci, charisma a racionální inteligence mu ve skutečnosti nepomohou odhalit kalkulace a manipulace, kterých se druzí dopouštějí na něm.

Putin (Viktor Kuzník) je oproti tomu vystavěn jinak. Jeho jevištní přítomnost není založena na výřečnosti nebo přehnané expresi, ale spíše na chladné sevřenosti a zdrženlivosti. Inscenace jej neukazuje jako explozivního tyrana, ale jako někoho, jehož síla spočívá v neprostupnosti. Každý stylizovaný pohyb, od tanečních výstupů, obrazů lyžování až postavení se na bednu, která ho vyvyšuje nad všechny ostatní, ukazuje, že je konstruován jako veřejný obraz. Herecká interpretace Putina balancuje mezi komičností a hrozivostí, za její stylizovanou formou se přitom rýsuje reálné nebezpečí.

Interpretační linku příběhu tvoří i Litviněnko (Tomáš David), který se v průběhu inscenace proměňuje z účastníka mocenské struktury v její oběť a následně v téměř hlas svědomí a neodčinitelného následku. Jeho herecká trajektorie tak obsahuje civilnost, vnitřní konflikt, tělesnou zranitelnost i stylizaci v ducha v závěrečných obrazech. Právě tato postava pomáhá inscenaci přesunout se z polohy politického dramatu do tragické roviny, lidské tělo se zde stává důkazem politického násilí a zároveň jeho smrtí nezaniká, ale vrací se jako připomínka viny.

Vedle těchto hlavních hereckých linií je významné i typové pojetí vedlejších postav. Koržakov (Roman Nevěčný), Boris Jelcin (Roman Nevěčný), Táňa Jelcinová (Petra Lorenc), Roman Abramovič (Pavel Čeněk Vaculík), profesor Pelerman (Bedřich Výtisk), Borisova matka (Isabela Smečka) nebo Berezovského asistent (Vojtěch Blahuta) nejsou jen výplňovými postavami, ale přesně stylizovanými figurami, které rozšiřují svět inscenace o další významové roviny. Koržakovova tělesná robustnost a kostýmní hypertrofie podtrhují brutalitu státního aparátu, Jelcinova tělesná slabost a závislost na alkoholu ukazují rozpad staré autority, profesor Pelerman působí jako zástupce nenaplněné intelektuální dráhy, tedy života, který mohl Boris vést, ale opustil jej. Kolektivní herecká práce pak ve sborových, hudebních a pohybových pasážích proměňuje soubor v jakousi proměnlivou masu režimu – dav, aparát i mediální servis zároveň.

Tematické těžiště inscenace spočívá ve zkoumání moci. Nejde však o moc jako abstraktní politologický pojem, ale o moc jako každodenní praxi obrazu, laskavosti, vydírání, věrnosti, zrady a kontroly symbolického prostoru. Berezovskij v první fázi příběhu, kdy je z něj už úspěšný podnikatel a začíná se teprve více vměšovat do politiky, věří, že moc je možné organizovat jako síť vlivů. Rozumí médiím, financím i strategii a domnívá se, že historický proces lze řídit podobně jako řešení složitého úkolu. Tato víra souvisí s jeho matematickým základem i s jeho narcistní jistotou. Inscenace však ukazuje, že tento model naráží na hranici ve chvíli, kdy se objeví moc, která nepotřebuje vyjednávat, ale pouze si podřizovat masy.

Z tohoto hlediska je klíčové téma loajality. Téměř všechna důležitá rozhodnutí v inscenaci se odehrávají v prostoru osobních vazeb, po telefonu, v zákulisí, prostřednictvím laskavostí a osobních domluv. Morganův text i Šmídova režie tím ukazují, jak je politika v daném prostředí založena na neformálních strukturách. Zároveň ale právě tato struktura připravuje půdu pro zradu, protože osobní loajalita není vyvažována institucemi ani pravidly. Když se změní centrum moci, promění se i význam věrnosti. Berezovskij dlouho předpokládá, že jeho služby budou garantovat jeho postavení. Ve skutečnosti však jen pomohl vybudovat systém, který se už bez něj obejde.

Inscenace opakovaně pracuje s motivy televizního studia, zpravodajství, moderátorů, kamer a projekcí, čímž přímo v ději ukazuje, jak zásadní roli hrají média při utváření politické reality. Boj o televizi ORT zde neznamená jen konflikt o konkrétní instituci, ale o samotný výklad reality. Berezovskij chápe média jako nástroj vlivu, Putin však přichází s radikálnějším přístupem: nejde pouze o ovládnutí vysílání, ale o začlenění média do jednotného státního mechanismu.

Inscenace tím zároveň naznačuje obecnější systémový model – ovládnutí klíčových médií patří k prvním krokům, jimiž si nastupující moc upevňuje kontrolu. Tento motiv odkazuje ke konkrétní situaci v Rusku na přelomu 90. a 0. let, kdy dochází k likvidaci nezávislých televizí (např. NTV, která se stane státní a až do současnosti je to nejvysílanější stanice v Rusku, která šíří propagandu a dezinformace) a k postupnému podřízení mediálního prostoru státu. V kontextu vydání textu a jeho premiéře ve Velké Británii v červnu/červenci 2022, tedy krátce po začátku invaze na Ukrajinu, však tento obraz získává ještě další význam, protože poukazuje na roli státem kontrolovaných médií při legitimizaci války a utváření veřejného mínění.

Zároveň lze tento mechanismus číst i v širším evropském kontextu, například v Maďarsku, kde vláda Viktora Orbána dlouhodobě konsolidovala mediální prostor a posilovala jeho provázání se státní mocí. Morgan tak neukazuje pouze specificky ruský příběh, ale varuje před širším trendem, v němž se kontrola médií stává klíčovým nástrojem politické moci i v současných demokratických režimech.

Zrada pak v inscenaci nepůsobí jen jako morální selhání jednotlivce, ale jako systémový princip. Zrazuje se přítel, spojenec, patron i svědek. Dokonce i idea „vlastenectví“, na niž odkazuje titul, se ukazuje jako hluboce ambivalentní. Není jasné, kdo je vlastenec a co vlastně tato věrnost vlasti znamená, pokud je vlast ztotožněna s režimem.

Jako kontrast zde fungují právě Boris a profesor Pelerman. Oba vycházejí ze srovnatelné pozice, byť v odlišných historických kontextech, jejich životní dráhy se však zásadně rozcházejí. Pelerman zůstává v akademickém prostředí a na konci příběhu žije v Rusku klidný, stabilní život. Berezovskij se naopak vydává do světa podnikání s ambicí podílet se na budování silného, kapitalistického Ruska. Právě tato snaha „pomoci“ vlastní zemi se mu však postupně vymyká kontrole. Na konci příběhu žije v exilu v Anglii a figuruje na seznamu nepřátel Ruska.

Inscenace tak ukazuje, že vlastenectví může nabývat různých, často protichůdných podob. I jednání vedené snahou prospět vlastní zemi může ve svém důsledku přispět k jejímu rozkladu. Tragédie Berezovského postavy spočívá právě v této ambivalenci: na začátku jedná z přesvědčení, že dělá správnou věc, a určitou formu vlastenectví si uchovává až do konce – přesto se podílí na mechanismu, který zemi zásadně deformuje. Inscenace tak implicitně klade otázku, zda je vůbec možné milovat vlast, aniž by se člověk stal součástí její problematické či destruktivní politické podoby.

Berezovského příběh je v inscenaci vystavěn jako moderní tragédie. Jeho pád není důsledkem jediné chyby, ale souhrou charakterové výbavy a historického okamžiku. Už od dětství je budován jako někdo mimořádný, předurčený k výjimečnosti. Tato zkušenost se promění v přesvědčení, že rozumí světu jako soustavě řešitelných problémů. Berezovskij se pohybuje v politice se stejnou sebedůvěrou, s jakou kdysi řešil matematické úlohy. Tím se jeho talent stává současně zdrojem jeho zaslepenosti. Není schopen připustit, že vstoupil do prostoru, kde už neplatí racionalita kalkulu, ale logika strachu, poslušnosti a eliminace.

Jeho vztah k Putinovi je tak tragický v klasickém smyslu. Berezovskij věří, že budoucího vládce může „vytvořit“, doporučit, prosadit a nadále ovlivňovat. V tom spočívá jeho hybris. Nechápe, že tím zároveň vytváří sílu, která se emancipuje od všech závazků a pravidel. Inscenace velmi přesně ukazuje okamžik, kdy se Borisův vliv mění v bezmoc. Nejde o jedinou velkou porážku, ale o sérii drobných zjištění, že už není partnerem, že jeho telefonáty nejsou vítané, jeho média nejsou nedotknutelná a jeho jméno přestává být zárukou moci.

Závěrečná část inscenace tuto tragickou linii dovádí do krajnosti. Po smrti Litviněnka, po soudní prohře a po definitivním vyloučení z ruského mocenského prostoru zůstává Berezovskij v prázdnotě. Jeho setkání s duchem Litviněnka ukazuje, že ani v exilu už neusiluje o návrat moci v původním smyslu, ale spíše o nalezení nějakého významu vlastního konce. Když vyslovuje, že Litviněnkovi závidí jeho smrt, vyjevuje podstatu své porážky: Litviněnko zemřel jako politická oběť, zatímco Berezovskij cítí, že jeho vlastní smrt bude jen dovršením vyprázdněného života. Tragédie zde tedy není jen politická, ale i existenční.

V tomto bodě však inscenace překračuje rovinu individuálního příběhu a otevírá širší aktuální souvislosti. Nejde už jen o osud ruských oligarchů, ale o obecnější varování před mechanismem, v němž se propojení moci, médií a ekonomického vlivu může postupně proměnit v uzavřený systém s minimální možností kontroly. V situaci, kdy se i v českém prostředí objevují snahy o ovlivňování veřejnoprávních médií, přestává být tento příběh vzdálený a získává bezprostřední relevanci. Inscenace tak poukazuje na to, že kontrola mediálního prostoru představuje jeden z klíčových nástrojů formování reality a zároveň naznačuje, jak nenápadně a postupně se takový proces může prosazovat.

Národní divadlo Brno – Peter Morgan: Vlastenci. Režie Jakub Šmíd, dramaturgie Vít Kořínek, scéna Petr Vítek, kostýmy Vladimíra Fomínová, hudba David Hlaváč. Hrají Tomáš Šulaj, Viktor Kuzník, Tomáš David, Anna Čonková, Bedřich Výtisk, Pavel Čeněk Vaculík, Isabela Smečka, Roman Nevěčný, Petr Bláha, Petra Lorenc, Michal Bumbálek, Vojtěch Blahuta. Premiéra 10. ledna 2025. Psáno z repríz 2. a 3. června 2026.