„Neprojde dveřmi!“: Uzavření a otevření světa

V intimním prostoru provázkovského sklepa se tak načrtává zatím možná nezvyklá, avšak poutavá paralela mezi světem přírody a zkušeností neuroatypických lidí. Jejich společná „jinakost“ je odkrývána například skrze tematizaci odlišné komunikace nebo reakcí na senzorické podněty, jako ostré světlo, hlasité zvuky a další, které jsou ve velké míře důsledkem industrializace a technologického pokroku člověka. Kriticky pohlíženo je tak na rozpínající se „lidský“ svět, jehož mechanismy se den co den stávají nepřátelštějšími nejen pro ostatní zástupce přírody, ale i pro člověka nezapadajícího do úzkých společenských norem. Zároveň je však inscenace také oslavou všech forem bytí naleznutých právě v područí oné izolace.

Základním principem inscenace je brilantně víceznačná metafora slona. Se slonem jako s reálným zvířetem ve svém obýváku se musejí vyrovnat Tereza Maxmilián Marečková a Dušan Hřebíček, kteří se k prázdnému prostoru nebo k televizi uprostřed jeviště vztahují tak, jako kdyby tam opravdu byl. Slona jakožto zástupce utiskované říše přírody, vytěsněné z našeho bytí do obrazovek a v realitě častokrát ohrožené vyhynutím, vyzdvihuje text z okraje lidského zájmu na jedno z hlavních témat rozhovoru. Nakonec, slon z anglické kolokace „elephant in the room“ symbolizuje něco nevysloveného, přítomnost neočekávané jinakosti nejen zvířete, ale především člověka. Způsobuje těžknoucí napětí, v němž se vztahy mezi aktéry komplikují pod náporem společenských očekávání a obav ze zavrhnutí kvůli nedodržování společenských norem.

Pro reálného slona je třeba zajistit stovky litrů vody denně, obstarat slámu, možná najít i jiné místo pro výběh, dostat ho z paneláku, mít dostatek financí, dostatek času se o něj starat a tak dál a dál. V afektovaných promluvách Marečkové o jeho jinakosti můžeme zachytit naléhavost, která daleko překračuje prezentovanou situaci. Význam se rozostřuje, aby metafora našla další interpretační klíč. Dvojice se tak nejspíše nadále strachuje ne o to, aby mezi lidi zapadl slon, nýbrž jejich vlastní dcera.

Pozornosti se proto dostává vztahu rodičů a dětí s poruchou autistického spektra. Ona neočekávaná skutečnost, jež je v tomto případě záměrně ignorována pro zachování komfortu nebo zamezení tíže, přesto nutí dvojici lapat po dechu z obav nad začleněním dcery do systému nastaveného proti jejímu nahlížení světa. Mezitím na jevišti zaujímá prostor ona poslední, do té chvíle spíše v náznacích vyjevovaná, postava dcery hraná básnířkou a performerkou Evou Marií Růženou, když tančí na reprodukovanou hudbu a přiškrcený zpěv Marečkové a Hřebíčka. Právě básnířka přináší do inscenace vlastní neuroatypickou zkušenost, skrze kterou inscenace prozkoumává téma izolace jinakosti a objevuje specifickou formu spolubytí, respektive porozumění s přírodou na onom pomyslném okraji.

Připomínka říše živočichů přináší konfrontaci s tradičními systémy lidského světa, při jehož výstavbě už se nepředpokládá, že náš kontakt s přírodou bude intenzivnější než hlazení kočky při sledování televizních dokumentů o savaně. Kde není místo ani čas pro sloní chov a žádné zázračné řešení jako grant od města nepřijde. Kde stejně tak je dcera s poruchou autistického spektra starost, která nutí vyhledávat zázračnou léčbu.

Struktura inscenace se skládá právě z neustále rozvíjených metafor a až snových výjevů. Motivy se často několikrát opakují v rámci vizuální a auditivní složky separátně, což vytváří částečně cyklický rytmus a oddělení obrazu od zvuku. Prozkoumává se tak technické působení vjemu v obou složkách zvlášť, což dobře slouží k odhalování jejich hranic i metod zobrazení. Kamera například pracuje s technikou zakrývání střihem nebo velikostí záběru a dále upozorňuje na limity zprostředkování skutečnosti skrze obrazovku.

Linearita akce je naopak podporována skrze rozehrávání a gradaci základních situací, které jsou vyhnané do občasně nepříjemných nebo absurdních poloh, aby opět zdůraznily důsledky zaběhlého dělení světa na „normální“ nebo „lidské“ a vše ostatní. Nakonec se postavy rozhodnou slanit slona skrze probourané díry v podlahách bytů, což může působit jako opravdu jediné logické řešení. Panelák už se slonem v obývacím pokoji, v ulicích města nebo celkově ve velkém množství obydlených oblastí světa nepočítá. S jinakostí člověka naopak systém nepočítá ještě. Možná proto je každopádně v obou případech třeba částečné demolice. Inscenace tak nadsazeností reakce zásadně obrací pozornost k výchozím skutečnostem reality.

Stejně jako ostatní složky i aktérstvo setrvává v ambivalenci a vícevýznamovosti. Všichni tři přiznaně přebírají role. Marečková a Hřebíček představují partnerskou dvojici, k čemuž odkazuje i vzájemně sladěný džínový kostým, a básnířka Eva Marie Růžena vstupuje do role jejich dcery. Zároveň však vystupují pod vlastními jmény a v průběhu rozhovoru meta-divadelně odkazují ke své skutečné práci. Ona snaha o reálné, snaha o vyšší autenticitu, která pracuje s asociační schopností diváka, je tedy patrná, přestože částečně setrvávají v charakterech postav. Na jevišti autenticitu navíc zpodobňuje nevyzpytatelné chování živé kočky Emilky. Ta se volně pohybuje v prostorách sklepa divadla a podle režisérčiných slov může celé představení klidně prospat nebo třeba jednou proběhnout po jevišti.

Dvojice rodičů působí jako sehraný tým. Tvoří společný svět a sny, v nichž si intuitivně rozumí a podporují se. Jejich dynamika je nastolena již prvotní sekvencí drobných hrátek, třeba když postava Marečkové předstírá, že zachraňuje Hřebíčkovu postavu před drakem. Situaci řeší vzájemnou komunikací, nejen mezi sebou, ale i se zbylými obyvateli paneláku. Protože byl návrh slanit slona a chovat jej ve sklepě sousedy přijat, lze nejspíše v inscenaci vidět i zárodek naděje či možné ochoty na změnu systému. Také se tím však ilustruje obecnější blízkost dvojice k okolnímu světu.

Básnířka/dcera naproti tomu pro sebe vytváří zcela odlišné místo a k jejím rozehrávkám se nikdo nepřidává. Poměrně velkou část inscenace setrvává mimo jeviště a její přítomnost je zprostředkována pouze skrze televizní obrazovku. Podobný princip využívá i inscenační tým Divoké kachny v Mahenově divadle, jehož součástí je autor výpravy Marek Cpin taktéž. Zde se však projekce, vzhledem k prostoru inscenace a technice kamery takzvaně „z ruky“, jeví jako intimnější a dynamičtější.

Do pozadí odsouvá dceru i protější dvojice, jež se vůči ní chová až agresivně, protože není schopna komunikace. Patrnějším je to i díky jazykové bariéře. Básnířka mluví anglicky a postava Hřebíčka si její slova nedokáže přeložit, což vede k navyšování hlasitosti promluv a eskalování situace. A přestože postava Marečkové angličtinu očividně ovládá, výsledek je u ní obdobný, jako kdyby jiný jazyk nebyl tou opravdovou překážkou ke vzájemnému porozumění. Podtitul hry „hledání společné řeči“ tak nabývá zcela konkrétního tvaru, který v průběhu hry nachází svou paralelu opět i v lidském (ne)dialogu s říší přírody.

Inscenace v sobě nese také řadu intertextových odkazů, zejména na knihu Sebevraždy panen, v níž autor také prozkoumává téma izolace jinakosti a skrze vzpomínky jiných postav odhaluje sebevraždy pěti sester. Tento pětkrát variovaný motiv inscenaci také udržuje v cyklu a zároveň rozvíjí střípky příběhu knihy. V rámci asociací a metaforických obrazů mohou konkrétní odkazy částečně přehlcovat možnou významovou interpretaci. Navozují však zároveň obecnou představu neustálých zániků skutečností, které neměly šanci být opravdu poznány. Soustavně budovaný pocit končících perspektiv je následně dosloven promítáním jmen ohrožených živočichů v České republice. Konkrétní prvky tak komplementárně podporují vyznění snově abstraktních scén a naopak.

Na televizi uprostřed scény jsou jména promítána stejně jako obraz slona, zdi nebo záběry z vedlejší místnosti. Výprava zahrnuje v prostoru jeviště právě pouze onu neustále využívanou obrazovku, avšak skrze ni vytváří také podkrovní pokoj či posilovnu, anebo odkazuje k prostředí savany. Také přenáší citlivé záběry sebevražd, které předvádí básnířka jako odkaz k pěti sebevraždám z výše zmiňované knihy. Umístění televize vpředu scény předěluje akci v prostoru, což může částečně zabraňovat její plynulosti. Zároveň je však kamera přenášející živé vstupy důležitým nástrojem k odkrývání zase jiné části světa básnířky a kočky Emilky. Vedlejší malá místnost se může jevit jako bezpečnější a známější pro obě. Nejspíše je to místo v ústraní, mimo svět druhé dvojice, v izolaci. Také zde ale mohou vést dialog zcela odlišný od toho, který musejí vést s mnohými ostatními. Dialog v jistém směru bez zábran a konvencí.

Scénu nakonec pomáhá formovat i použitá hudba, která třeba v případě znělky z Krkonošských pohádek může udávat nostalgické polohy situace nebo pak ironicky komentovat, jako je tomu u Vzhůru k výškám. Tato píseň zazní u závěrečné scény, ve které se dvojice postav Marečkové a Hřebíčka vydává vytvořenou dírou v podlaze jeviště do spodního bíle ozářeného prostoru, zatímco na televizi je promítáno předtočené video podobně ozářené místnosti i zmíněné dvojice jako možný odkaz k světlem a zvukem přehlcenému prostředí, kde pro slona ani dceru není místo. Básnířka jim v tuto chvíli zavírá dveře nad hlavou.

Inscenace tak možná nabízí právě změnu perspektivy, která byla tímto aktem nastolena. Uzavření jednoho světa a otevření jiného. Ve své důsledné vícevýznamovosti všech složek také objevuje širokou škálu oné jinakosti, v jejímž „šuplíku“ nastoleném společností se ocitla velká část přírodního i lidského světa. Vyznění přitom nepřednáší tragicky katastrofální scénáře a varování. Naopak často i s břitce situačním humorem spíše diváctvu zanechává otázky položené z jiných úhlů. Například jak moc nás uzavřel a omezil ten svět, který byl definován jako neurotypický? Jak moc ten označen za lidský?

Divadlo Husa na provázku – Moje kopyta rozryla už zem. Režie Eliška Balog, dramaturgie Jakub Molnár, scéna Marek Cpin, asistentka režie Eliška Peřichová, inspice Vojtěch Škuta. Hrají Tereza Maxmilián Marečková, Dušan Hřebíček, Eva Marie Růžena j. h., kočka Emilka Říhová j. h. Psáno z premiéry 27. února 2026.