„Klid je odvždy cizincem v mé duši“: Dido a Aeneas ve Stavovském divadle

Dílo z osmdesátých let sedmnáctého století zpřítomňuje svět, v němž je člověk vystaven neustálému tlaku vnějších sil – politických, božských i čarodějných. Ať touží po čemkoli, jeho duše strádá. Dido and Aeneas nevypráví pouze příběh o zklamání v lásce, ale i o marnosti snah mu předejít. Právě z napětí mezi touhou a neodvratností osudu, který „nechce to co [my]“, pramení tragický účinek díla, jenž zůstává i pro současného diváka relevantní.

Režijně-scénografická koncepce inscenace je založena na analogii k barokní inscenační praxi, nikoli na její rekonstrukci či o realismus usilující nápodobě. Scéna Matěje Cibulky a kostýmy Kateřiny Štefkové nenapodobují historické oděvy a dekorace, ale přibližují především principy jejich fungování. Scéna vychází z barokního systému dvou sad postranních kulis, provedených ale v různých nepravidelných tvarech zobrazujících strukturu skály či balvanů. Zadnímu horizontu dominuje obraz busty antické sochy, který rozděluje nepravidelná puklina. Odkaz na antiku tak vyjadřuje narušení nebo zranitelnost. Puklina se také stává místem, kudy na scénu proniknou Čarodějnice, aby zmařily vše dobré, protože prostě dobrému nepřejí. Nadpřirozené síly tak nejsou inscenovány jako přicházející „zvenčí“, nýbrž jako imanentně přítomný element – stejně jako zlo, které přináší – čekající na příhodnou příležitost znovu se vynořit a zasáhnout do dění světa.

V inscenaci můžeme nalézt kromě až macbethovských čarodějnic další reference k historické inscenační praxi. Výrazným prvkem je výstup akrobatky na hrazdě, který evokuje barokní mašinérii typu létacích strojů a rovněž v duchu baroka vyvolává úžas včetně obavy z možného selhání technické opory kreací, jež nad jevištěm v náročné a dynamické choreografii provádí. Nadpřirozeno zde tedy není zprostředkováno jen strojem, ale živým, fyzicky dokonalým tělem v riziku. Dále vložení částí semi-opery Královna Indiánů jako „divadla na divadle“, tedy jako společensky obveselujícího výstupu postav opery, lze považovat za reprezentaci dobové dvorské zábavy a především barokního zájmu o exotično či vzdálené kultury.

Projekce hvězdné oblohy a později pohledu na moře z perspektivy pobřeží dále rozvíjejí vztah mezi osudem jednotlivce a kosmickým řádem. Zrychlený pohyb mraků nad mořem ve chvílích, kdy je osudem zpečetěn Aeneasův (Lukáš Bařák) odjezd, lze chápat jako vizualizaci neodvratnosti dění, které se odehrává mimo lidskou kontrolu, ale zároveň je lidským jednáním bolestně zakoušeno. Projekci, ač může působit trochu jako současné inscenační klišé, můžeme interpretovat coby zřetelné vyjádření nezastavitelnosti běhu času. Tyto prostředky umocňují Didonina slova z třetího jednání o nebi a zemi jako spolutvůrcích jejího pádu: „Však proč k zemi a nebesům [budu lkát], samy když můj pád zchystaly?“

Scénografie neilustruje, ale prohlubuje hudebně-textové obsahy sdělení až k palčivému pocitu marnosti. Celkově materiálovost scénografie místy otevřeně přiznává svou umělost („kašírované“ balvany či skalní útvary), avšak světelný design, založený na šerosvitu či práci se světelnými kontrasty, stíny i mlhou/parou tyto prvky sjednocuje do mytologizujících obrazů. Umělost však netřeba vnímat jako nedostatek, ale spíše jako strategii, která odpovídá barokní logice divadla jako místa záměrné a řízené iluze. 

Kostýmy vycházejí z historické ikonografie Didony a Aenea a lehkostí materiálů i náznakem spíše než detailem vyjadřují z mytologie odvozenou nadčasovost. Jsou založeny především na barevném, negativním kontrastu černé a bílé, do nichž později zasahuje i modrá barva v různých podobách a významech, hlavně však jako odkaz na moře, které se Aeneovi stalo cestou k Didoně i od ní. Dido se na začátku objevuje zahalena v předlouhém, průhledném černém závoji, jenž fyzicky překáží jí i jejímu okolí a komplikuje pohyb na scéně. Tento prvek lze chápat nejen jako znak smutku a jeho vlivu na okolí, ale zároveň jako materiální manifestaci tíhy role, kterou ovdovělá královna nese. Didonino postavení i její citový stav se promítají do prostoru a ovlivňují jednání druhých. Nicméně brzy, zhruba ku konci předehry se jejího šatu i smutku ujímají její družky v čele s Belindou (Jekatěrina Krovatěva) a převlékají královnu kompletně do bílé. Dido, jež se zavázala nikdy znovu neprovdat, podléhá jejich urputné dobrosrdečné snaze přimět ji znovu zažít radost.

Aeneas, stylizovaný do dokonalého hrdiny, a jeho společníci vstupují do kartaginské nejvyšší společnosti jako bytosti zjevně idealizované. Jejich celobílé kostýmy zjednodušeně odkazují k římskému/antickému brnění, avšak jsou vytvořeny z měkkých, lehkých a zjevně z hlediska boje nefunkčních materiálů. Válečná ikonografie je zde výrazně estetizována a oproštěna od hmotnosti, hrubosti či potenciálu zranit. Pouze Aeneův hrudní pancíř je z tvrdého, lesklého materiálu a plasticky rýsovanou „vánočkou“ zdůrazňuje tělesnou sílu. Režisérka Alice Nellis obraz ideálního hrdiny dále podporuje herectvím tak, že Aeneovo zaváhání či nejistotu nechá projevit až v okamžiku, kdy dostane příkaz k odchodu (ještě téhož večera) z Kartága. Avšak tato pochybnost postavy, vyjádřená letmým chmurem na tváři pěvce, je hned odložena ve prospěch poslušnosti vyšším silám. Herectví představitelů obou titulních rolí je založeno rovněž na kontrastu, ovšem vlastně korespondujícího s rozdělením mytologických rolí: Cukrová mimicky, gesticky i vokálně – rovněž v dílčích kontrastech dle aktuální situace – vyjadřuje cituplnou a hrdou královnu, Bařákova postava je stylizována ikonografickými gesty a tělesnými postoji. Mimiku sice jemně využívá v situacích, kdy se dvoří královně, většinu času se však pohybuje po jevišti jako hrdý, byť v tváři přívětivý trojský princ a voják. Oba milenci svoje idealizované chování opustí prudce a se vší jakoby doposud střádanou energií, když se Dido rozzlobí. Interakce Cukrové a Bařáka v této scéně vyznívá velmi emocionálně a silně. V okamžiku se zruší dosavadní „mírně porcelánová“ idylka. Dido vypouští svůj bolestivý vztek na váhajícího Aenea a verbálně dokoná neodvratné: „Říkej, co chceš, však stačí, že jedinkrát na odchod pomyslels“ (3. jednání).  

Komický rozměr inscenace je koncentrován především do postav Čarodějnic a také do scénograficky, pohybově i zvukově výrazné masky Královny Indiánů. Lehce ironická queer stylizace hlavní Čarodějnice i protagonist(k)y masky nepůsobí pouze jako odlehčení tragického děje, ale jako destabilizace normativních podob moci a autority. Komično zde není protikladem tragična, nýbrž jeho oporou: problematizuje serióznost božských zásahů, včetně intervencí do osobního lidského štěstí. 

Závěrečné lamento je podobně jako ve většině ztvárnění titulu hudebním a hlavně emocionálním vrcholem díla. Alice Nellis tragický klimax podpořila hereckým výrazem postavy Belindy, která doposud působila jako dobromyslná, po jevišti vesele vířící a laškující dívka. Byla to právě ona a její družky, které královnu přesvědčovaly, aby porušila závazek smutku, v upřímném zájmu o její štěstí. A právě prostřednictvím herectví Krovatěvy je v lamentu nejvýrazněji vyjádřena tragédie. Klečíc u země a svírajíc v náručí na klíně svoji paní, najednou už Belinda nevidí jiskřičku naděje, její strnulý pohled i v křeči ustrnulé tělo ukazují její tragický omyl. Právě jejím prostřednictvím se Dido i my ujišťujeme, že je konec lásky kartaginské královny i její existence. V této inscenaci Dido nepáchá sebevraždu – mečem, jedem atp., nýbrž umírá „prostě“ na zlomené srdce. 

Dirigent Michael Hofstetter s orchestrem i sborem dokázal vytvořit plastický a živý zvukový celek, promyšlený nejen hudebně, ale i prostorově. Sbor střídal své pozice na jevišti i v prvních, nejnižších lóžích hlediště přímo u jeviště, čímž vznikal působivý stereofonní efekt obklopující posluchače. Sbory zněly kompaktně, ale nikdy jednotvárně, naopak místy z nich vystoupil individuální témbr konkrétního pěvce, a to zcela nenásilně a bez rušení celku. Například na místo ve třetí řadě uprostřed hlediště doléhal zvuk neustále osobně, prolínaly se v něm v souzvucích a různých barvách hlasy nástrojů i zpěváků. Celek působil tak, že neustále nabízel uchu s citlivostí promyšlené podněty, aniž by se „rozpadal“. Hofstetter vedl orchestr i pěvce citlivě, pečlivě, hravě i seriózně. Sólistům umožnil využít jejich vynikající hlasové dovednosti a propojit je s pečlivě režírovaným, koherentním hereckým výrazem. Vzhledem k dirigentově přístupu k individualitě hlasu (nástroje i člověka) si ale lze klást nostalgickou otázku, proč použil (či inscenátoři) hromy v reprodukované formě, a nevzal si do orchestřiště mocné „barokní stroje“ na výrobu hromu či i blesku. 

Vzhledem ke skutečnosti, že zážitek z operního představení dnes běžně tvoří čtení titulků, lze poukázat na zbytečně konkretizující interpretaci v překladu (Ondřej Hučín) zásadní závěrečné repliky Didony. Anglický výraz „fate“ překládaný v titulcích jako „zkáza“ by si zasloužil zůstat v mírně nejednoznačném znění, podporujícím jistou enigmatičnost královniných slov: „Remember me, but don’t forget my fate...“. Pokud se nelíbí „osud“, je možné výraz překládat jako „úděl“, jak to ostatně učinil ve svém překladu pro ostravskou inscenaci Pavel Drábek. Souboj mezi povinností a osobní tužbou si možná máme pamatovat spíše jako úděl než zkázu. Tak jako tak, dle Didoniných slov je to „Osud, [kdo] nechce to co vy“. 

Inscenace je založena na režii, která při vědomí tragického jádra příběhu důsledně pracuje s hravostí jako epistemologickou strategií. Nejde o zmírnění tragiky, naopak o její umocnění komičnem plynoucím z barokizující estetiky. Inscenaci Alice Nellis lze přiřadit k tendencím historizujícího a v jistých ohledech barokizujícího režijně-scénografického pojetí, které se však k barokní praxi vztahuje konceptuálně a analogicky, nikoli popisně či snahou o nápodobu. I když se současná praxe inscenování barokní opery často snaží v historicky poučeném interpretačním přístupu napodobit historický zvuk a působnost, dobově věrného účinku nelze paradoxně dosáhnout, protože naše vnímání je jiné. Je dobře, že inscenační složka historizuje s vědomím odlišných výrazových potřeb a působnosti dneška.

Národní divadlo – Henry Purcell: Dido and Aeneas. Režie Alice Nellis, dirigent Michael Hofstetter, scéna Matěj Cibulka, kostýmy Kateřina Štefková, světelný design Ivo Dankovič, Alice Nellis, Matěj Cibulka, videoart Michal Mocňák, choreografie Klára Lidová, dramaturgie Ondřej Hučín. Hrají Markéta Cukrová, Lukáš Bařák, Jekatěrina Krovatěva, Magdaléna Hebousse, Aco Bisćević, Lenka Pavlović, Marie Šimůnková, Tomáš Šelc, Balet Opery Národního divadla, Orchestr Národního divadla a Collegium Vocale 1704. Premiéry 15. a 17. ledna 2026 ve Stavovském divadle. Psáno ze 4. reprízy 24. ledna 2026.