Bezradně zaseknutí v kolečkách divadelního mechanismu

Herci Kryštof Bartoš, Dan Kranich a Vladimír Pokorný přicházejí oblečeni v bílých županech, slipech a tílku, aby se rozmluvili, rozcvičili a připravili na nadcházející představení. Rozsvítí se červená světla, na podlaze se objevuje projekce bušícího srdce, které umocňuje obecně nervózní atmosféru, přestože bije pravidelně. Po chvíli je na zadní stěně vystřídáno tváří Miloše Kopeckého z úvodu filmové adaptace Jak se dělá divadlo (1969), v němž herec vysvětluje původ Čapkova textu. Na něj už navazují sami herci se stand-upovým výstupem, inspirovaným Čapkovým stylem a obecným tématem, o tom či onom problému zcela současné divadelní praxe, který jim znemožňuje v jejich práci pokračovat. Na konci výstupu se proto s diváky nadšeně rozloučí a odcházejí vstříc své divadelní derniéře. Prostor místnosti se jim však opustit nepovede.

Znovu stejná světla, stejné srdce, stejný Kopecký, ale vše včetně nervózního hereckého pohybu zběsilejší, zkratkovitější, intenzivnější. Projekce se stávají až jakýmsi metronomem postupného vyhoření a vyčerpání. Rytmus srdce, přestože je jedním z nejintimnějších lidských projevů, se také podřizuje divadelnímu mechanismu. Začíná další stand-upový výstup…a tak to jde stále dokola.

 Ona do sebe zacyklená struktura představuje základní logiku inscenace a umožňuje tvůrcům tematizovat různé oblasti světa divadelníků, ať už se jedná o grantové příspěvky, divadelní kritiku nebo vztahy mezi nimi samými v průběhu provozu. Vše stojí na rozsáhlé škále intertextových odkazů chaoticky mapujících koncepty divadelní teorie, známá jména světové divadelní historie a inscenační praxe nebo třeba mediální obraz české divadelní scény.

Uvolněný stand-upový žánr nabízí řadu satirických komentářů, hrátky se slovy, skeče, ve kterých se herci na okamžik ponořují do různých forem herectví. Například zkoušejí scénu z Hamleta, poprvé v parafrázi na Grotowského hereckou metodu, podruhé ve stylu deklamačního herectví. Protože je tak zároveň prezentují jednu vedle druhé, často i mezi sebou poměřují, dostávají je do nových vzájemně kontrastních vztahů, v nichž se zviditelňuje jejich rozdílnost. To samé se dá říct i o informační kontextualizaci, jež satiricky pointuje podstaty situací. Třeba když jeden z herců mluví o milostných poměrech mezi umělci, druhý neustále upravuje výšku svého mikrofonu, jako by nedokázal najít uspokojující polohu svého vyjádření, či se poněkud očividněji škrábe v zadku, zatímco se ostatní dva herci baví o grantech od města.  

Směšné až absurdní scény znásobují s každou další repeticí frustraci herců, zaseknutých v kolečkách divadla a v síti inscenace upletené z předkládaných problémů i intertextuálních odkazů. Jejich stand-up se stává hrou o vytrvalost a honbu za únikem, která graduje do stále větší chaotičnosti a iracionality herců v rámci jejich fyzického jednání i myšlenek. Přestože se jim nakonec z místnosti dostat ven podaří, pryč z pasti zvané divadlo nevyváznou. Vrací se jako staří muži, vzpomínající na mládí, pro jeden další jevištní výstup.

Charaktery herců zůstávají ambivalentní. Na jednu stranu mohou vzbuzovat sympatie či snad i lítost, když líčí své fyzicky i mentálně náročné povolání nebo když diváctvo plně pochopí, že pro herce není úniku. Hrají před publikem většinu času spoře zakryti nejen tělesně, ale i ve svých pocitech a myšlenkách. Na druhou stranu jsou všichni tři poplatní praxi, kterou odsuzují. I když jako problém vyzdvihují, jak se zachází s mladými začínajícími herečkami v divadelních kolektivech, nechovají se k Adrianě Salvetové na jevišti jinak. Skrze zesměšnění jejího postavení se vysmívají i celé nastupující divadelní generaci. Dochází přitom k rozkolu. Na jednu stranu herci „pouze“ názorně předvádí, jak se k mladým herečkám divadelníci chovají. Na druhou stranu skrze tuto vrstvu občas prosvitne takový vulgární posunek, který by se dal považovat za jejich vlastní.

Dává proto smysl, že až do konce života zůstanou v té praxi, na niž si stěžují, a ani ve scéně, kde hrají své starší verze, z ní nevykročí. Ambivalentnost jejich charakterů však zároveň nabízí otázku, do jaké míry je možné hercům, kteří se postupně vyjevují jako čistokrevný produkt nynějšího divadla, věřit v jejich kritice. Když neumí nebo doopravdy nemohou praxi opustit. Když nechtějí riskovat.

Salvetová, jediná herečka na jevišti, kterou program označuje za živou rekvizitu nebo také herečku s povinností inspice, prochází v průběhu inscenace až ponižujícím rituálem zasvěcení. Přestože se pak včlení do kolektivu herců stejným oblečením i sdílenou zkušeností, nepřestává s ní být zacházeno jako s loutkou. Až na konci, když herci přemítají o minulosti jako staří muži, se u ní projeví větší sebevědomí. Dozvídáme se totiž, že odešla z běžného divadelního provozu a vymanila se z jejich kontroly. I tento moment však vyznívá výsměšně vůči progresivnějším inscenačním proudům (imerzivní divadlo, performance) a aktivismu.

A tak se rozšiřuje dlouhý seznam divadelních proudů, jmen a konceptů, k nimž se herci v průběhu inscenace odkazují často „mezi řečí“, avšak i jinými výrazovými prostředky. Zmiňují Jiřího Frejku, Oscara Grosse Brocketta, Petera Brooka nebo třeba učebnici Orbis pictus od Jana Ámose Komenského. V jedné ze skečí předvedou antické masky komedie a tragédie, v jiné, emočně vypjaté, promítají po vzoru opery na zadní stěnu výbuch sopky. Otázkou zůstává, jestli je v takto nabité struktuře diváctvu, které se samo několikrát stává předmětem parodie, umožněn nadhled dostatečně velký na to, aby výsměch úměrně vyvážilo pochopení nebo částečné ztotožnění se. I přes záchranná vrátka v podobě pár mainstreamových odkazů kupříkladu na Fortnite se mohou často spolehnout jen na stále přítomný satirizující, avšak místy i vulgárně laciný humor.

Samotná scénografie se podrobuje stejné tendenci odkazu, zahrnuje tedy například zhmotněnou Čechovovu pušku, se kterou herci na konci vraždí techniky, nebo parodicky přehnané titulky z epického divadla. Pracuje se s řadou rekvizit – s divadelními zasunovacími noži, s mikrofony nebo s kolečkem bílého prášku a později také hlíny. Na vše je postupně upozorněno jako na součást divadelní praxe. Mluvit na mikrofon znamená v divadle intimitu a zasunovací nože samozřejmě nikoho nemohou zabít. Hlínu si herci mažou po těle v sekvenci připomínající performanci, která je parodována skrze hudbu a zveličená gesta. Ačkoliv se inscenace snaží být důsledná v pojmenování každé jevištní akce teoretickými koncepty divadla (obsáhne například skutečnost, že židle není jen věcí k sezení, ale třeba i trůnem nebo barikádou, jak popsal Jindřich Honzl), zrušení dělení jeviště a hlediště se satirickému zdůraznění vyhýbá.

Výsledný tvar nenabízí žádné možné rozřešení problému divadelní praxe či smíření se ním, ponouká pouze svou vlastní frustraci z předváděné reality. Stav zacyklených herců a líčených poměrů se zdá být konečný a bez nároku na další vývoj. Absence jakýchkoliv hranic ve výběru námětů k parodii snižuje kvalitu textu, a proto některá témata nefungují pro strukturu a stojí mimo ni. Například když herci předvádějí stereotypizující (ne-li stigmatizující) fyzický pohyb lidí s mentálním postižením. Význam, budovaný poměrně pečlivě vystavěnou sítí odkazů, se vyprazdňuje, protože odkazuje pouze k minulosti či přítomnosti. Emoční stav inscenace je na začátku nastolen a zůstává statickým. Přitom tak radikální fejetonisticky dobře podané pochybnosti o dnešní skutečnosti by si možná zasloužily být podpořeny minimálně stejně radikálními vizemi budoucnosti.

Divadlo MASO – Jak se dělá divadlo. Režie a text Adam Skala, dramaturgie Kamila Krbcová, hudba Štěpán Krtička, produkce Helena Bartošová. Hrají Kryštof Bartoš, Dan Kranich, Vladimír Pokorný. Herečka s povinností inspice Adriana Salvetová. Premiéra 23. 9. 2023 v Divadle NoD. Psáno z reprízy 23. 3. 2026.