Agrippina jako vizuální strategie moci

Zatímco Alcina (1735) vznikla v období Händelovy vrcholné londýnské operní produkce a její dramatická výstavba je založena především na rozsáhlých áriích, Agrippina zůstává pevně ukotvena v tradici severoitalské opery přelomu 17. a 18. století, reprezentované mimo jiné tvorbou Francesca Cavalliho (1602–1676). Její premiéra se uskutečnila 26. prosince 1709 v Benátkách. Za autora libreta se tradičně uvádí italský šlechtic a diplomat Vincenzo Grimani (1653–1710), i když někteří muzikologové jeho autorství zpochybňují. Přes existující pochybnosti však dosud nebyl jednoznačně identifikován jiný autor textu.^[2]

Svým italsky psaným libretem byla opera tehdejšímu italskému publiku plně srozumitelná, což se odráží ve výrazné dominanci její textové složky a dramatické funkce nad spektakulárností hudebních čísel. Dramatický tok je proto budován především prostřednictvím recitativů, které nepředstavují pouhé překlenovací pasáže, ale zásadní nositele děje i významové výstavby díla.

Vznikají tak dva odlišné způsoby hudebnědramatického myšlení, podmíněné prostředím, pro které byla jednotlivá díla určena, a právě jejich možnost konfrontace nabízí brněnskému uvedení mimořádně podnětný interpretační rámec. Zvláštní rozměr tomuto srovnání dodává skutečnost, že titulní role v obou inscenacích ztvárnila brněnská sopranistka Pavla Vykopalová. Vedle odlišných kompozičních principů tedy vyvstává i možnost sledovat dvě výrazně rozdílné, avšak psychologicky komplexní ženské postavy Händelova operního světa – kouzelnici Alcinu a cílevědomou Agrippinu –, jejichž moc nad okolím vychází z odlišných prostředků, avšak v obou případech zásadně formuje jednání ostatních postav.

Opera Agrippina, jejíž hlavní postavy vycházejí z historických osobností období rozmachu římského impéria, tematizuje odhodlání lidských bytostí dosahovat svých cílů bez ohledu na morální či společenské hranice. Právě tato vrstva díla, v níž se politické jednání a osobní ambice neoddělitelně prolínají, činí z Agrippiny nadčasovou studii mechanismů moci. Tyto motivy přitom nejsou pouze historicky ukotvené, ale patří k širší kulturní paměti, v níž se opakovaně vracejí jako ustálené obrazy lidského jednání a mocenských strategií. Vliv, ambice a schopnost mistrně manipulovat druhými tedy představují síly, jež formují lidské dějiny bez ohledu na konkrétní epochu. Antický Řím zde tedy není pojímán jako historická rekonstrukce, ale jako stylizovaný dramatický prostor, v němž se jednotlivé postavy stávají spíše nositeli určitého typu jednání než realisticky chápanými dějinnými figurami.

V tomto světě je skutečnost neustále zastírána zdáním, skrytým pod vrstvami tylu a pozlátka, zatímco schopnost proniknout k její pravé podstatě zůstává vyhrazena jen nemnohým postavám. Tento princip nachází pokračování také v režijně-scénografické koncepci Martina Glasera, který děj opery záměrně zasazuje do časově neukotveného prostoru, čímž zdůrazňuje její nadčasový charakter a obecnou platnost zobrazovaných mechanismů. Své pojetí díla Glaser charakterizuje jako „veselou cynickou revue o mocichtivých lidech“^[3], čímž akcentuje ironický odstup, jenž se stává jedním z klíčových principů režijního pojetí.

V tomto ohledu inscenace otevírá širší interpretační rámec, který umožňuje nahlížet Händelovu operu nejen jako hudebnědramatické dílo raného 18. století, ale také jako modelovou situaci politické interakce, v níž je morální rozhodování podřízeno logice moci. Tento princip se však v Glasereově pojetí neprojevuje pouze na úrovni celkové koncepce, ale také v samotné struktuře jednotlivých hudebních čísel, která jsou chápána jako relativně autonomní „mikrodramata“ či uzavřené příběhové jednotky.

Tomu odpovídá i choreografické a scénické řešení, které jednotlivá hudební čísla vystavuje v záměrně stylizované, dominantně vizuální podobě, připomínající estetiku popového videoklipu. Každé hudební číslo je koncipováno jako svébytný scénický obraz s vlastní atmosférou, pohybovou strukturou i vizuální identitou. Pozornost se tak na několik minut soustřeďuje na jediný uzavřený příběh, podobně jako je tomu v hudebních videoklipech, které rozvíjejí krátké souvislé vyprávění, jež intenzivně akcentuje určitý afekt nebo charakterovou polohu interpreta.

Tento dojem dále podporuje práce se světlem. Výrazné barevné proměny světelného designu (autor Martin Špetlík) během čísel izolují jednotlivé výstupy od okolního děje a proměňují je v uzavřené celky s vlastní strukturou a vnitřní logikou. Dynamické nasvícení, práce s kontrasty a důraz na efektní vizuální kompozice připomínají koncertní estetiku současných hudebních produkcí, kde je světlo rovnocenným partnerem hudby a podílí se na vytváření emocionálního účinku.

Tuto interpretaci dále podporuje čtveřice tanečníků a tanečnic stylizovaných do rolí komorných a komorníků. Jejich funkce však zdaleka nepředstavuje pouze realistické služebnictvo. V jednotlivých hudebních číslech se proměňují v jakýsi vizuální doprovod hlavních postav, podobně jako taneční ansámbly doprovázející popové interprety na koncertních pódiích či v hudebních show.

Při předehře, jež zaznívá při stažené oponě, je pozornost plně soustředěna na hudební složku a orchestřiště, z něhož zaznívá nástrojová skupina, tzv. continuo, tvořené především cembalem, violoncellem a theorbou (typem basové loutny). Jedná se zároveň o jediný okamžik inscenace, kdy hudba zaznívá relativně autonomně, bez přímé konkurence scénické akce či vizuálních podnětů. S odhalením jeviště se totiž hudební a dramatická složka propojují do neustálého dialogu, který se stává jedním ze základních principů inscenace.

Právě tato vzájemná „reakceschopnost“ navíc přispívá k výrazné živosti inscenace a stává se zdrojem jemného jevištního humoru. Hudebníci často pohotově komentují situace odehrávající se na scéně, zdůrazňují jejich ironii nebo naopak podtrhují komické vyznění jednotlivých replik. Vzniká tak dojem bezprostředního utváření dramatických situací v přítomném čase, nikoli jejich předem dané struktury. Nedochází přitom však ke zcizovacímu efektu, který by narušoval iluzi a upozorňoval na divadelnost situace, ale naopak k jeho protipólu. Hudební složka zde nevytváří odstup od dění, nýbrž jej zesiluje a aktivně se podílí na jeho dramatickém tvarování. Namísto oslabení iluzivního účinku dochází k jeho posílení, neboť jednotlivé složky inscenace působí jako okamžitě reagující a vzájemně se ovlivňující celek.

Jako první se na scéně objevuje vládkyně Agrippina, jejíž jméno nese i samotný název opery. V úvodní situaci se z dopisu dozvídá zprávu o smrti svého manžela, císaře Claudia, jenž měl zahynout při návratu z vítězného tažení do Británie. Libreto zde přitom vychází ze skutečných historických reálií, neboť císař Claudius (Tiberius Claudius Caesar Augustus Germanicus, 10 př. n. l. – 54 n. l.) skutečně roku 43 n. l. zahájil dobývání Británie a významně přispěl k rozšíření hranic římského impéria.^[4] Historický rámec však není prostředkem věrné rekonstrukce minulosti, nýbrž výchozím bodem pro rozehrání spletité sítě mocenských strategií a osobních ambicí. V tomto kontextu je Agrippininým zásadním motivem snaha dosadit na císařský trůn svého syna Nerona a zajistit si jeho prostřednictvím politický vliv.

Ve chvíli, kdy Agrippina zprávu obdrží, začíná se roztáčet kolotoč intrik, nejprve metaforicky a následně i doslova prostřednictvím točny, která představuje dominantní scénografický prvek inscenace. Scénický prostor, jehož autorem je Petr Vítek, se tak dynamicky proměňuje, z intimní ložnice Agrippiny se v rychlém sledu stává palácová chodba či velkolepý sál. Všechny tyto prostory jsou však sjednoceny jediným vizuálním základem – šachovnicovou podlahou a béžově růžovou květovanou tapetou, která zůstává konstantní i v okamžicích proměny prostředí.

Právě tato neměnnost dekorativního pozadí vytváří dojem stylizované umělosti, v níž jednotlivé lokace nepůsobí jako realisticky oddělené prostory, ale spíše jako variace jednoho uzavřeného, okrasného světa. Zásadní je přitom i samotná logika jejich využití, klíčová rozhodnutí nejsou činěna v reprezentativních pracovnách či státnických prostorách, nýbrž v přechodových a intimních zónách – v ložnicích, na chodbách či v jiných meziprostorech. Mocenské strategie se tak odehrávají nikoli v oficiální sféře, ale v situacích, které jsou svou povahou soukromé, nestabilní a dočasné, čímž inscenace zdůrazňuje jejich skrytou, zákulisní povahu.

Když se dění přesouvá do zahrady, kde se odehrává většina scén s Poppeou, tento princip se dále rozšiřuje. Zahrada zde sice v určité míře nese i stopu politické reprezentace, především však funguje jako prostor milostných vztahů a citových intrik. Právě zde se rozvíjejí a vyostřují vazby mezi postavami, zatímco mocenské strategie se neodehrávají přímo, ale prostřednictvím přitažlivosti, náklonnosti a manipulace v rovině osobních vztahů. Hranice mezi těmito rovinami je pouze zdánlivá – Poppea, kolem níž se soustřeďuje zájem Ottona, Nerona i Claudia, se stává klíčovým bodem, v němž se intimní rozhodnutí bezprostředně promítají do uspořádání moci a ovlivňují postavení jednotlivých postav v širším palácovém systému. To, co se odehrává v rovině citů a touhy, tak má bezprostřední dopad na „veřejné“ dění, a oba tyto světy se v inscenaci ukazují jako neoddělitelně propojené.

Práce s měřítkem i materiálovou nadsázkou zahrnuje široké rozpětí od velkoformátových stromů a nafukovacích květin po zmenšené modely domečků připomínající hračkový figurkový svět, který evokuje estetiku Alenky v říši divů. Vizuální stylizaci dále rozvíjejí výrazné rekvizitní detaily, mezi něž patří dvojice popelnic, z nichž jedna zůstává prázdná, zatímco druhá je naplněna květinami připomínajícími hřbitovní výzdobu. Tento prvek vnáší do inscenace ironickou rovinu, která se naplno projeví ve chvíli příchodu Ottona (Constantin Zimmermann) se zprávou, že Claudius není mrtev; smuteční věnce jsou v ten okamžik bez jakékoli emocionální odezvy odhozeny na víko popelnice. Tuto situaci lze vnímat i jako variaci na motiv opakovaně přerušovaného pohřbu Claudia, jenž je v Agrippinině představě neustále očekáván, avšak pokaždé zmařen pouhou skutečností jeho přežití.

Ve chvíli, kdy má Claudius (Wojtek Gierlach) předat vavřínový věnec svému nástupci, jsou na scénu z provaziště sneseny také kulisy odkazující k estetice barokního divadla. Tento barokní dekor přitom nepůsobí jako autentická historická rekonstrukce, ale spíše jako zcizený obraz samotné divadelnosti – připomínka toho, že i mocenské rituály jsou v tomto světě pouze inscenovanými gesty, jejichž význam je neustále narušován a relativizován.

Celek místy záměrně působí jako prostor vytržený z logiky reality, což lze vztáhnout ke scénografické koncepci inscenace. Ta buduje fantaskní jevištní svět, jenž lze v širší rovině interpretovat jako mechanismus informačního přetížení, v němž je percepce neustále zahlcována množstvím vizuálních a dějových podnětů. V kontextu současného politického systému, a to nejen v lokálním, ale i globálním měřítku, může tento způsob komunikace působit jako strategie politiků, která znesnadňuje orientaci v jejich jednotlivých krocích a omezuje možnost včasné a jednoznačné reakce ze strany veřejnosti.

Kostýmy v inscenaci pracují s principem vrstvení jednotlivých látek, který vytváří vizuálně bohatou, avšak zároveň výrazně významově přetíženou estetiku. Postavy se tak doslova i metaforicky „schovávají“ za množstvím tylu a zářivého pozlátka, přičemž tento efekt funguje jako prostředek ironizace jejich společenských rolí i skutečných motivací. Dekorativní povrch zde často zakrývá obsah, čímž kostýmová složka dále rozvíjí ústřední téma inscenace – napětí mezi zdáním, falší a pravdou.

Výrazným příkladem této strategie je Agrippina, která se v situaci přípravy na Claudiův pohřeb obléká do kostýmu tvořeného několika vrstvenými díly látky evokujícími rozbouřenou mořskou hladinu. Kostým působí jako vizuální metafora bouře, která pohltila jejího manžela, a zároveň v sobě nese ironický podtón. Agrippina jako by tímto estetizovaným „smutečním gestem“ cíleně vzdávala hold události, jež jí otevřela cestu k politickým ambicím a zbavila ji manželského svazku.

Tento přístup se promítá i do herecké interpretace Pavly Vykopalové. Agrippina své emoce navenek kontroluje a stylizuje, přičemž je odhaluje pouze v okamžicích úplného osamění. Její herectví pracuje s výraznou mírou zdržení a vnitřního napětí, které se projevuje v promyšlených gestech, pohybech a jejich výrazové intenzitě. To vede k postupnému odhalování jejího vnitřního světa, který je jinak pečlivě maskován politickou maskou a estetizovaným projevem.

Postava Poppey, ztvárněná Vanessou Waldhart^[5],  je v inscenaci stylizována do kostýmů v bílých a pastelových odstínech, které akcentují nevinnost, čistotu a zároveň až svatební charakter. Tento vizuální kód lze číst jako odkaz k tomu, že Poppea je od počátku rámována jako figura permanentního „přechodu“ k sňatku a společenskému vzestupu, přičemž její kostýmní vývoj tento motiv dále variuje. Časté změny kostýmů, k nimž dochází i přímo na scéně, zároveň akcentují prvek proměnlivosti a prezentace její identity.

Její první výstup, podpořený výraznými gesty a mimikou, je stylizován jako vstup mladé popové hvězdy, v němž je nástup vizuálně formován pomocí náhrdelníku perel a kostýmu tvořeného velkými bílými květy. Tento obrazový koncept nepůsobí pouze dekorativně, ale zároveň Poppeu od počátku představuje jako postavu, která vědomě pracuje se svou přitažlivostí a využívá ji jako nástroj vlivu na své okolí. Princip se dále rozvíjí v průběhu děje, kdy Poppea skutečně vyvolává náklonnost a vášeň u Ottona, Nerona i Claudia. Nezůstává tak pouze objektem touhy, ale stává se jejím aktivním hybatelem – postavou, která citové reakce nejen vzbuzuje, ale zároveň je i usměrňuje a využívá ve svůj prospěch.

Tuto rovinu dále rozvíjí choreografické řešení scény, v níž ji obklopují tanečnice s motýlími křídly. Motiv motýla zde funguje dvojím způsobem, jednak jako vizuální metafora lehkosti, přitažlivosti a neustálého pohybu, dále jako obraz proměnlivosti a neuchopitelnosti samotné Poppey. Ta se v tomto rámci jeví jako jakýsi „motýl mezi motýly“ – bytost, která je neustále vystavována pohledu druhých, ale zároveň tento pohled sama aktivně vyhledává a provokuje. V tomto ohledu lze její charakter přiblížit i literárnímu obrazu z divadelní hry Ze života hmyzu bratrů Čapkových, v níž je pohyb, námluvy a neustálé přitahování pozornosti základním principem motýlí existence.

Tento princip kostýmní nadsázky a vrstvené identity se však nevztahuje pouze na hlavní postavy. Například postavy Pallanta (Tadeáš Hoza) a Narcisa (Monika Jägerová) jsou sice oblečeny do formálních, zdánlivě strohých oděvů, avšak pod nimi se v určitou chvíli objevují dlouhé volánové sukně sahající až k zemi. Tento skrytý prvek narušuje jejich oficiální reprezentativnost a opět vnáší do kostýmní složky moment ambivalence, kdy ani zdánlivě „disciplinované“ postavy nejsou jednoznačně čitelné.

V recepci se tento detail může navíc jevit jako významově otevřený. Volánové vrstvení pod formálním oděvem může například evokovat i určitou skrytou afiliaci k Agrippinině linii jednání, respektive k logice jejího mocenského uvažování. Postavy tak působí jako její potenciální „rezonující“ varianty – navenek loajální, avšak uvnitř nesoucí podobný princip skrytého manévrování a účelového jednání.

Celkově kostýmní koncepce Martina Chocholouška v inscenaci pracuje s estetikou přebytku, vrstvení a vizuálního přetížení, která místy odkazuje k telenovelám a obecné estetice seriálové produkce. V případě Agrippiny lze tuto stylizaci vztáhnout zejména k vizualitě amerického seriálu Dynastie (Dynasty, 80. léta), který je spojen s obrazem přepychového prostředí, výrazné stylizace postav, důrazu na módu, okázalost a dramatizovanou reprezentaci mocenských i rodinných konfliktů. Právě tato kombinace luxusu, nadsázky a inscenované rivality se v inscenaci promítá do kostýmního řešení Agrippiny jako figury, která svou moc zároveň vykonává i vizuálně prezentuje.

Současně kostýmy můžou odkazovat také k estetice high fashion módy z přehlídkových mol. Jejich záměrná exkluzivita, výrazná práce se siluetou a materiálová nadsázka posouvají jednotlivé postavy do polohy modelů, jejichž význam se formuje především skrze obraz a vizuální dojem. Kostým zde neplní funkci historické autenticity, ale stává se autonomním vizuálním objektem, který je určen k pozorování.

Oba tyto referenční rámce – seriálová estetika moci a módní přehlídková stylizace – se v inscenaci prolínají a posilují čtení moci jako něčeho, co je neustále inscenováno a předváděno. Právě tato důsledná vizualizace moci otevírá otázku vztahu mezi zdáním a skutečností, tedy mezi tím, co je viditelné, a tím, co zůstává skryté. Tento problém lze rámcově uchopit prostřednictvím Machiavelliho výroku: „Muži obecně posuzují více podle vzhledu než podle skutečnosti. Všichni lidé mají oči, ale jen málo z nich má dar proniknout do hloubky.“^[6] V intencích této myšlenky se inscenace pohybuje v rovině, v níž je vizuální prezentace klíčovým prostředkem formování významu a interpretace postav.

Tento princip je inscenátory využit záměrně jako prostředek, který upozorňuje na to, jak snadno se může pozornost přesouvat od samotného jednání postav k jejich vnějšímu vzhledu. Důraz na vizuální stránku, kostým a celkovou stylizaci vytváří situaci, v níž jsou charakterové vlastnosti i motivace postav upozaděny ve prospěch estetického dojmu. Inscenace tak zároveň reflektuje obecnější tendenci vnímání, kdy je hodnocení a interpretace jednání lidí podmíněna především jejich vizuální prezentací.

Od úvodních okamžiků je děj Agrippiny konfrontován s vědomím možnosti předvídatelného vyústění, daného jak samotnou dramatickou strukturou díla, tak případně i předchozí znalostí konkrétních událostí. Opera totiž nestaví své napětí primárně na otázce, co se stane, ale spíše na sledování mechanismů, jejichž prostřednictvím jednotlivé postavy směřují k naplnění svých cílů. Součástí operní recepce je navíc mnohdy předběžná znalost děje, získávaná prostřednictvím programové brožury, synopse či dalších dramaturgických materiálů. Ještě podstatnější roli však v případě Agrippiny hraje širší kulturní a historická paměť, která formuje rámce, v nichž jsou postavy a jejich osudy již předem rozpoznatelné.

Příběh tak není přijímán jako zcela neznámý materiál. Představy spojené s postavou Nerona (popřípadě i Agrippiny, Claudia či Poppey) jsou totiž již předem formovány školní výukou, populárně-historickou literaturou, filmem i dalšími uměleckými zpracováními. Významnou roli v utváření obrazu císaře Nerona sehrál například román Quo vadis (1896) Henryka Sienkiewicze i jeho pozdější filmové adaptace, které přispěly k popularizaci představy Nerona jako krutého a svévolného vládce spojovaného s pronásledováním křesťanů a požárem Říma roku 64. Bez ohledu na míru historické přesnosti těchto zobrazení vstupuje inscenace již do prostoru kulturní paměti, v němž je postava Nerona zatížena určitým souborem ustálených představ. Mladý Nero tak není vnímán pouze jako objekt matčiných ambicí, ale zároveň jako budoucí panovník, jehož jméno se stalo symbolem zneužití moci. Současně však zůstává otázkou, do jaké míry lze tyto předpokládané představy považovat za skutečně obecně sdílené a stabilní v rámci širšího kulturního povědomí.

Nero, ztvárněný kontratenorem Vojtěchem Pelkou, přichází na scénu v kostýmu, který jeho postavu výrazně aktualizuje do současné vizuální symboliky. Je oblečen v růžovobílém ragbyovém dresu s velkým zlatým písmenem „N“ na hrudi, které odkazuje na jeho jméno. Tento motiv se dále opakuje i v menší podobě na bílých rukavicích. Kostým doplněn o volány umístěné nad vysokými botami působí spolu s celkovou pečlivostí úpravy jako obraz estetizované čistoty a nedotčenosti, která se vyhýbá jakékoli fyzické námaze či „ušpinění“ ve smyslu sportovního výkonu. Bílá, vizuálně neposkvrněná podoba Nerona tak ostře kontrastuje s představou ragbyového hráče, jehož tělo je obvykle spojeno s fyzickým kontaktem, potem a stopami hry. Nero je zde naopak stylizován jako ten, kdo si zachovává čistotu tím, že se samotného zápasu neúčastní, zatímco odpovědnost za skutečný boj o moc přenáší na druhé – především na Agrippinu, která za něj intriky aktivně vede a metaforicky si tak špiní ruce místo něj.

Tato stylizace zároveň otevírá interpretační rovinu vztahu mezi Nerem a Agrippinou. Již v úvodní scéně se totiž naznačuje, že skutečným hybatelem dění není on, nýbrž jeho matka, která za něj realizuje rozhodující politické kroky a intriky. Nero zůstává v pozici privilegovaného objektu moci, jenž je sice jejím příjemcem, nikoli však aktivním tvůrcem. Inscenace tím vytváří obraz postavy, která deleguje jednání na druhé a sama si zachovává odstup od jeho důsledků.

V kombinaci s jeho sebevědomým, bezstarostným vystupováním se tato charakteristika proměňuje v portrét jedince, jenž je od počátku zvyklý na okamžité naplňování vlastních přání bez nutnosti osobního úsilí či odpovědnosti. Zlatý ragbyový míč, který drží v ruce, lze v tomto ohledu číst jako metaforu „zlaté lžičky v ústech“, tedy symbolu trvalého privilegia a nadměrného zajištění, jež formuje jeho infantilní vztah ke světu. Nero tak v režii Glasera působí jako rozmazlený, lehce afektovaný mladík, jehož identita je utvářena spíše neustálým potvrzováním vlastních nároků než skutečnou zkušeností s výkonem moci.

Tento obraz se navíc dále rozvíjí i v průběhu celé inscenace, v níž je Nero veden jako výrazně extravagantní postava. To se projevuje jak v jeho kostýmní složce, tak v nápadně stylizované gestice a mimice, které překračují rámec realistického hereckého projevu. Jeho jednání je nápadně teatrální a místy až exhibiční, přičemž se v něm opakovaně objevují náznaky špatně skrývané neúcty vůči autoritám. Tato rovina jeho projevu dále posiluje dojem postavy, která není schopna či ochotna přijmout hierarchické řády, ale spíše je podvrací prostřednictvím ironie, nadsázky a demonstrativní lehkomyslnosti.

Další významovou vrstvu ve vnímání postavy Nerona, Poppey a Ottona představuje také operní tradice. Již Korunovace Poppey (L’incoronazione di Poppea) Claudia Monteverdiho (1567–1643), uvedená roku 1642 v Benátkách, zachycuje pozdější etapu Neronova života a jeho vztah k Poppee. Zatímco tedy Händelova Agrippina sleduje cestu k získání moci, Monteverdiho opera ukazuje její důsledky. Znalost tohoto díla může vést k vnímání Agrippiny jako pomyslného prvního dílu příběhu, jehož pokračování je známé z operní tradice. Korunovace Poppey měla českou premiéru 25. listopadu 1972 v Komorní opeře Miloše Wasserbauera při JAMU, následně byla uvedena roku 2020 v Plzni a v roce 2023 také v režii Vladimíra Johna ve studentské inscenaci opět na brněnské JAMU v Divadle na Orlí.^[7] Lze tedy předpokládat, že část současného publika může být s tímto dílem alespoň zprostředkovaně obeznámena, ať již prostřednictvím jeho inscenací, odborného diskurzu či obecného povědomí o operní tradici.

Právě vědomí budoucího osudu jednotlivých postav zásadně proměňuje způsob, jakým lze Agrippinu interpretovat. Milostný vztah Poppey a Ottona například přestává být v závěru jednoznačným romantickým happyendem, neboť lze pracovat s myšlenkou, že Poppea se nakonec přeci jenom stane Neronovou manželkou. Stejně tak Agrippinina snaha vládnout prostřednictvím svého syna získává výrazně ironický rozměr ve světle skutečnosti, že ji Nero po svém nástupu k moci nechal zavraždit. Vítězství hlavních protagonistů proto nelze chápat jednoznačně triumfálně.

Historické prameny navíc uvádějí, že Nero později způsobil smrt i samotné Poppey, když ji v době těhotenství kopl do břicha.^[8] Přestože tato událost již neleží v časovém horizontu ani Händelovy, ani Monteverdiho opery, může být přítomna v obecném historickém povědomí o římských dějinách. Agrippina se stává dílem, jehož význam není vytvářen pouze děním na jevišti, ale také tím, co je o osudu jednotlivých postav předem známo. Napětí mezi aktuálním jednáním a předem známým osudem vytváří silnou vrstvu dramatické ironie, která prostupuje celou operou a prohlubuje její cynický obraz boje o moc.^[9]

Celkově inscenace Agrippina v režii Martina Glasera odhaluje moc jako pečlivě inscenovaný a vizuálně konstruovaný systém, v němž se pravda neustále ztrácí pod vrstvami stylizace, ironie a estetického přetížení. Händelova opera se tak v tomto pojetí stává nadčasovou studií lidského jednání, jejíž aktuálnost přetrvává i v současném kontextu.

Národní divadlo Brno – Georg Friedrich Händel: Agrippina. Libreto Vincenzo Grimani, hudební nastudování Václav Luks, režie Martin Glaser, dramaturgie Patricie Částková, scéna Petr Vítek, kostýmy Martin Chocholoušek, světelný design Martin Špetlík, pohybová spolupráce Martin Pacek. Hrají Pavla Vykopalová, Wojtek Gierlach, Doubravka Novotná, Constantin Zimmermann, Vojtěch Pelka, Tadeáš Hoza, Monika Jägerová, David Nykl, Collegium 1704 a tanečníci. Premiéra 11. dubna 2026, psáno z reprízy 31. května 2026.

Bibliografie

ČÁSTKOVÁ, Patricie. Agrippina. Programová brožura. Brno: Národní divadlo Brno, 2026.

Audiovizuální materiály

Citáty slavných osobností. [online]. Citaty.net. Dostupné z: https://citaty.net/citaty/2133303-niccolo-machiavelli-muzi-obecne-posuzuji-vice-podle-vzhledu-nez-podle/. [cit. 2026-06-07].

INSTITUT UMĚNÍ – Divadelní ústav. Productions. VIS IDU – Divadelní statistika. [online]. Praha: IDU, 2026. Dostupné z: https://vis.idu.cz/Productions.aspx. [cit. 22. 6. 2026].

Janáčkova opera. Dokument o vzniku inscenace Agrippina G. F. Händela [online video]. YouTube, 10. 4. 2026. Dostupné z: https://youtu.be/LxXnOIYJHRo. [cit. 2026-06-07].

[1] Citáty slavných osobností. [online]. Citaty.net. Dostupné z: https://citaty.net/citaty/2133303-niccolo-machiavelli-muzi-obecne-posuzuji-vice-podle-vzhledu-nez-podle/. [cit. 2026-06-07].

[2] ČÁSTKOVÁ, Patricie. Agrippina. Programová brožura. Brno: Národní divadlo Brno, 2026, s. 20–23.

[3] Janáčkova opera. Dokument o vzniku inscenace Agrippina G. F. Händela [online video]. YouTube, 10. 4. 2026. Dostupné z: https://youtu.be/LxXnOIYJHRo. [cit. 2026-06-07].

[4] ČÁSTKOVÁ, Patricie. Agrippina. Programová brožura. Brno: Národní divadlo Brno, 2026, s. 23–24.

[5] Původně byla role nastudována sopranistkou Doubravkou Novotnou, avšak kvůli její hlasové indispozici byla do inscenace při reprízách přizvána Vanessa Waldhart.

[6] Citáty slavných osobností. [online]. Citaty.net. Dostupné z: https://citaty.net/citaty/2133303-niccolo-machiavelli-muzi-obecne-posuzuji-vice-podle-vzhledu-nez-podle/. [cit. 2026-06-07].

[7] INSTITUT UMĚNÍ – Divadelní ústav. Productions. VIS IDU – Divadelní statistika. [online]. Praha: IDU, 2026. Dostupné z: https://vis.idu.cz/Productions.aspx. [cit. 22. 6. 2026].

[8] ČÁSTKOVÁ, Patricie. Agrippina. Programová brožura. Brno: Národní divadlo Brno, 2026, s. 28–29.

[9] Obdobnou situaci lze sledovat u oper Lazebník sevillský (1816) Gioacchina Rossiniho a Figarova svatba (1786) Wolfganga Amadea Mozarta. Nejde o příběhy inspirované historickými postavami, ale o operní adaptace dvou na sebe navazujících dramat Pierra-Augustina Carona de Beaumarchaise, které rozvíjejí kontinuitu týchž postav. Oba tituly jsou součástí repertoáru Národního divadla Brno, což posiluje jejich recepční dostupnost u místního publika. Znalost tohoto propojení zároveň proměňuje recepci Almavivových milostných gest v Lazebníkovi sevillském, která jsou zpětně interpretována prizmatem jeho pozdější nevěry ve Figarově svatbě.