Pitínského zpodobnění antických mýtů ve Zlíně

Reflexe trilogie inscenací na antický námět v režii J. A. Pitínského v Městském divadle ve Zlíně v letech 2006 až 2018. Zhodnocení uměleckých záměrů tvůrců a diváckého ohlasu.

Když se ve zlínském divadle naposledy setkal inscenační tým ve složení režisér J. A. Pitínský a kostýmní výtvarnice Jana Preková (hudební a scénická složka ještě bude zmíněna), psal se rok 1996 a role Kostelničky v Její pastorkyni tehdy přinesla Heleně Čermákové nominaci na Cenu Alfréda Radoka. Historie by se měla v roce 2018 zopakovat a H. Čermáková by si opětovně zasloužila nominaci za Hekabé v Pitínského Trójankách (prem. 10. 3. 2018). Geneze antických opusů, spojení scény, hudby a kostýmů s H. Čermákovou v titulní roli má však ve zlínském divadle rozsáhlejší tradici. Nelze opomenout Júdit, za kterou Čermáková obdržela Thálii a u níž se zároveň jednalo o dosud poslední spolupráci týmu Herajtová, Preková, Franz (který se často setkává u antických titulů, naposledy u Médeiy v Horáckém divadle Jihlava, 2016). V Pitínského linii je potom ve Zlíně jasná trilogie, jejíž završení představují právě Trójanky. Její začátek se datuje do roku 2006, kdy své síly spojila dvě největší zlínská umělecká tělesa: MDZ a Filharmonie Bohuslava Martinů v melodramu Smrt Hippodamie (divácká cena Alfréda Radoka za rok 2006). Fibichova a Vrchlického předloha zde ještě udržela rozbíhavě snový svět Pitínského uvažování v relativně konvenčních mezích (hudební nastudování R. Válek, scéna P. Borák, kostýmy M. Hořejší). K triadickému modelu, jímž se celá trilogie uzavírá v Trójankách, inklinovalo již uvedení dalšího opusu, Aischylovy Oresteiy v roce 2012: Každá část trilogie je v jiném překladu: Václav Renč (Agamemnón), Vladimír Šrámek (Oběť mrtvým), Petr Borkovec, Matyáš Havrda (Laskavé bohyně). Stejně tak i v jiném kostýmním duchu (Eva Jiřikovská) a s hudbou jiného hudebního skladatele (Richard Dvořák (Agamem.); Vít Zouhar (Laskavé b.); Petr Hromádka (Oběť mr.). Jakousi dozvukující machou z Hippodamie se zde stala spoluúčast Filharmonie, jejíž přítomnost na scéně již nenesla tytéž znaky provázanosti slova a hudby jako v případě Hippodamie. Stylový eklekticismus jevištních prostředků, míchání výrazových a stylových principů (jazykových i inscenačních) učinily Oresteiu divácky náročnější, než byla první část trilogie; aktualizace antické látky zde však zůstávala i nadále čitelná. Dokončení série zesoučasnění antického námětu dosáhl Pitínský právě v Trójankách, jejichž sdělení míří v oné rovině polis k připomenutí demokratických principů a možnostem rozhodovat o představitelích moci. Přijetí výpovědi tvůrců komplikuje jediný problematický prvek inscenace: množství postav a jejich vzájemných vztahů, které je obtížné při největší vůli a touze po zorientování se rozklíčovat (k tomu sice tvůrci poskytují vodítka, nicméně udržet celé postavové spřežení je někdy skutečně nad síly). I Trójanky totiž nabízejí onen triadický model, a sice spojením tří antických her: Trójanky, Hekabé a Andromaché (opět ve třech různých překladech), jejichž spojnicí je matka Hekabé. Posun oproti první části trilogie v podobě Smrti Hippodamie, od jejíž premiéry uplynulo již 12 let, je zřetelný jak v hyperbolizaci a zmnožení stylizovaných scénických prostředků, tak ve scénické složce (M. Nytra, zmiňme industriální pojetí druhé části Hekabé nebo symbolicky ztvárněnou třetí část Andromaché s klavíry rozesetými po stupňovitě fragmentované scéně). K nejvýraznějším proměnám dochází právě v kostýmní složce (znatelný progres v tvorbě J. Prekové od r. 1996 a od klasicky pojaté Pastorkyně k barevně „neestetickým“ Trójankám; zároveň v rámci trilogie dochází k logickému vyvrcholení estetické linie Hořejší-Jiřikovská-Preková), a především v hudební (od hudebního nastudování Fibichova melodramu, přes autorská ztvárnění jednotlivých částí v Oresteiy až k modernímu hudebnímu výběru J. A. Pitínského a M. Buzziho). Přes proměnlivost inscenačních týmů, pravidelnou spolupráci J. A. Pitínského s MDZ, textovou přípravu dramaturga V. Fekara, zůstává především ona herecká propojenost skrze hlavní postavy, Hippodamie, Klytaimnéstry a Hekabé, ztvárněné vždy hlavní zlínskou představitelkou tragických a vážných rolí, Helenou Čermákovou. Její devíza nespočívá pouze v přesně provedených hereckých (ať již psychologicky pojatých či naopak stylizovaných) výrazových prostředcích, ale také v pěveckých schopnostech, které dostály i tak náročnému žánru jako je melodram.

Ještě jeden jev lze vypozorovat ve všech třech zmíněných inscenacích – týká se té od divadla neoddělitelné receptivní složky: zcela zřetelný je klesající zájem publika. Zatímco Hippodamie získala divácké ocenění a na repertoáru se udržela dva roky, Oresteia vydržela rok a u Trójanek, aniž bych chtěla být pesimistickým prognostikem, bude rok oním maximem. Vodítkem k tomuto závěru budiž ani ne dvě stovky diváků na repríze necelých šest týdnů od premiéry, přičemž se toto číslo po přestávce zredukovalo přibližně na polovinu. Ovšem ti, kteří setrvali, potvrdili svůj zájem srdečným potleskem, na reprízu inscenace dokonce v několika, co do počtu nezanedbatelných případech potleskem vestoje. Těžko rekonstruovat motivace těch, kteří odešli. Jistě, vyznat se personálních katakombách nebylo místy jednoduché. Vše ostatní však nikterak nepřekračovalo čistou inscenační tradici – a to i s ohledem na stylizované pohyby a gestiku postav. Nezapomínejme, že znakovost a symboličnost jsou jedněmi ze základních principů divadla, i když se nad nimi nemusí divákům chtít – dle jejich diváckých zkušeností a zážitků – přemýšlet.

S ohledem na jednu vášnivou debatu probíhající již týdny před uvedením inscenace Naše násilí a vaše násilí Olivera Frljiće na brněnském divadelním festivalu však lze zmínit, jak může divácká „panenskost“ poznamenat celé přijetí inscenace: pokud je v roce 2018 divačka (a její přilehlé divácké okolí) schopná se pohoršovat nad dále popsanými scénami, téměř se fyzicky otřásat a zcela ostentativně trpět ve chvíli, kdy jedna z postav druhé sáhne do rozkroku (na poklopec, dle lingvistické libosti), případně když jiná z postav potírá dětské tělo bílou barvou (dítě není zcela obnažené), a všechny tyto jevy provázet hlasitým „Ježišmarjá“, vyplývá z toho, že musíme k objektivním hodnocením inscenací zcela vždy přiřadit kontext, v němž inscenace vznikla. Trochu škodolibě jsem si přála, aby měla paní cestu do Prahy, nejlépe na Palmovku, kde se podobně otřásaly některé z divaček, když uviděly, zřejmě poprvé v životě, muže převlečeného do ženských šatů, zmítajícího se v rytmu hudby, nebo nedej bože ono závěrečné finále. Proti vkusu každého z nás nelze nic namítat, odchod o přestávce považuji za zcela legitimní prostředek vyjádření vlastního názoru či postoje. Může-li se ovšem tentýž plný sál smát dvojsmyslům bulvárních či konverzačních komedií, skutečně může být problematické sáhnout „ve vážném“ titulu někomu do rozkroku? (Daný příklad jsem zvolila s ohledem na skutečnost, že paní vzbudila interakci jak s hledištěm, které ji vidělo trpět, tak i s jevištěm, na němž ji herci, domnívám se, museli slyšet – jsem si vědoma synekdochické zkratky v úvaze, nicméně budiž pokusem o dílčí interpretaci odlivu diváků během přestávky). Skutečně nedošlo k žádné změně od roku 2010, kdy se polovina vyprodaného sedmisetmístného hlediště zvedla vprostřed první poloviny inscenace Spaseni pražského Národního divadla (r. M. Dočekal), aby tak dala najevo své morální znechucení nad dějem odehrávajícím se na jevišti…?

Zmíněný příklad inscenace Něco za něco J. Klaty v Divadle pod Palmovkou je však přece jen jistou zkratkou, která rozšiřuje danou problematiku do vrstevnatějších kontextů. Je potřeba vzít v potaz rozdílnost výchozích pozic obou inscenací: zatímco v Praze existuje rozsáhlé „konkurenční“ divadelní prostředí, zlínské divadlo zastupuje jedno ze dvou hlavních divadel Zlínského kraje (tím druhým je Slovácké divadlo Uherské Hradiště). To znamená, že jejich funkce a dramaturgická kritéria podléhají jiným zákonitostem než jedno z mnoha pražských divadel, jež může svou dramaturgii profilovat s jednoznačným zacílením na konkrétního diváka, který si ho pro zvolenou poetiku vybere. Ona „morální pohoršení“ se tedy přece jen do jisté míry liší: v Praze Klatova inscenace, mimochodem co do výrazových prostředků i domnělé kontroverznosti značně umírněná, nepohorší diváka (divačku) sui generis, nýbrž proto, že divák dané scény není na podobnou poetiku prostě zvyklý. Můžeme odkázat na druhově podobný případ, který se odehrál v roce 2009 na scéně pražského Divadla na Vinohradech u inscenace Büchnerova Vojcka, kterou tehdy režíroval Daniel Špinar a u tamějšího, konzervativně (nikoliv v pejorativním smyslu slova) orientovaného publika vzbudila vlnu nevole a odchodů i v průběhu představení. Nakolik se mohlo jednat o cílenou provokaci lze jen těžko říct, nicméně sám režisér na klíčovou otázku nekompatibilnosti místa provedení a vlastní umělecké koncepce poukázal v jednom z rozhovorů ještě před premiérou inscenace: „Nejspíš to bude inscenace se silnými tábory příznivců i odpůrců. Ti již v předpremiérách z divadla odcházeli v šoku, protože viděli své hvězdy nikoli načinčané, ale zkrvavené v syrových kostýmech a skandálnějších situacích.“ (jen těžko by se tehdy našel prognostik, který by byl schopen odhadnout, že D. Špinar o několik let později vytvoří vizuálně mnohem skandálnější inscenace přímo v hlavním „svatostánku české Thálie“). Neprobíhala na stejném břehu Vltavy tou dobou mnohem kontroverznější představení v Divadle Komedie, jež však mělo svou diváckou základnu, která byla tzv. připravena, do čeho jde? Vztah koncepce-místa-publika se tedy jeví jednou (nikoliv jedinou) z nutných perspektiv uvažování o kvalitách dané inscenace.

Pokud se vrátíme k Trójankám a uvážíme tuto výše pojmenovanou kontextovou triádu, vneseme do hledání vysvětlení oné divácké vlažnosti ještě více zmatení, neboť Pitínský ve zlínském kontextu vždy patřil k režisérům, na které se tzv. chodilo. A to i když do svých, téměř vždy tříhodinových inscenací vnášel různé cizorodé a eklektické inscenační prvky a principy (kromě divácky úspěšných inscenací jako Osm a půl nebo Její pastorkyňa (roky 1995 a 1996) můžeme zmínit naopak divácky slabší titul Hotel Viktoria (2003), který však zpracováním lokálního tématu znamenal jeden z významných počinů dramaturgické linie věnované historické regionální tematice, jež byla v posledních sezonách realizována především cyklem inscenací o rodině Baťů, jehož třetí část je připravována na jednu z příštích sezon). K jakým změnám v konstelaci okolností úspěchu titulu tedy nyní, šest let od uvedení Oresteiy a dvanáct od Hippodamie, došlo? Jistě, mohla se výrazně proměnit divácká základna (demografické vlivy), jistě, mohl nezaujmout ne příliš známý antický titul, a jistě, ta inscenace se mohla prostě a jednoduše nepovést. Z hodnotících kritérií jí však, vyjma zmíněné dramatické a dramaturgické komplikovanosti, nelze mnoho vyčíst – stylovou srozumitelnost si i přes stylizovanost ponechává, herecké výkony jsou velmi dobrých kvalit (kromě již zmíněné H. Čermákové můžeme uvést např. M. Kalužíkovou v roli Hermioné nebo nováčka souboru M. Štrunce, který po celou dobu udrží nastavenou expresivní tělovou tenzi) a také zapojení jevištních složek (scénická, hudební, kostýmní) působí celistvě. Poloprázdný sál, v němž jsou při jednotlivých reprízách zaplněna primárně a téměř výhradně pouze místa abonentů a nikoli ta na tzv. volnou kasu, však prozradil jedno z veřejných tajemství většiny divadel: nehledě na finance investované do PR a produkce, tím nejlepší propagačním zdrojem pořád zůstává tzv. lidová šeptanda. Tou nelidovou a veřejnou šeptandou může být např. fórum na internetových stránkách divadla, v němž v jednom z příspěvků nacházíme další z možných proměnných na miskách vah úspěšnosti nebo neúspěšnosti některých titulů, a sice celkovou uměleckou koncepci a směřování divadla, konkrétně realizované skrze žánrově zacílené tituly.

Martin Kröner na fórum napsal: „Dobrý den, dnes jsem navštívil předpremiéru hry Trójanky a musím říci, že z mého pohledu totální mínus. Za poslední dobu. Dost těžko se mě hledá smysl tohoto kusu, paralela na minulost-současnost-intriky? Výkony herců to samozřejmě zachraňovaly (p. Čermáková, Bačíková, Kalužíková, Tomečková aj.). Lituji herce, že to musí hrát. Ač je to jiný žánr, tak Dokonalá svatba, Charleyova teta, Drahá legrace nebo Splašené nůžky je jiný zážitek. Přesto přeji úspěch při zítřejší premiéře, ať si najdou Trójanky úspěch u náročnějších diváků a osobně se těším na Malované na skle.“ Onen kontrastně (ať již záměrně či dílem podvědomí) postavený výčet „tragédie versus komedie“ poukazuje na dvě hlavní (a v době postmoderny nikoli jediné) žánrové kategorie, na které se dávají ona pomyslná dramaturgická závaží: ano, trend divácky vstřícně nakloněných koncepcí nezbytně musí více zátěže klást na misku komedie (každé užití tohoto slova ovšem píši s vědomím jeho zkratkovité paušalizace, neboť tento žánr skýtá mnoho druhů a poddruhů). Nechci se dostat až k onomu schillerovsky zatíženému slovnímu spojení „výchova diváka“, byť krajská/regionální/oblastní divadla, jejichž diváci mnohdy nemají srovnání s jinými uměleckými stánky (a hostující představení necháme pro usnadnění situace stranou), tuto funkci apriorně zastávají a musejí si být vědoma skutečnosti, že to oni mnohdy regulují diváckou zkušenost a stanovují svému publiku horizonty divadelního rozhledu. Nemůže se pak lehce stát, že se Trójanky jaksi „nevlezou“ do komediálního rozevření nůžek v podobě Dokonalé svatby, Blbce k večeři, Smrti v hotelu Alexandria nebo Drahé legrace? (uvádím pouze komedie, které jsou aktuálně na repertoáru divadla, pro korektnost dodávám, že vyjma těchto repertoár sestává ještě z muzikálových titulů Malované na skle a Noc na Karlštejně, ty „vážné“ tituly zastupují hry Idiot a Zvlčení).

Tímto výčtem se oklikou dostaneme k oné lehce provokativně položené řečnické otázce implicitně obsažené v mém textu: jak se tedy stane, že divák, jenž je z daného divadla zvyklý na komedie lehce bulvárního charakteru, v nichž se to tzv. hemží dvojsmysly a různými lechtivými narážkami slovními i vizuálními, tentýž divadelní znak v jinak žánrově laděném kusu přečte pln zděšení a podivu? 

Městské divadlo Zlín – Euripídés: Trójanky. Režie J. A. Pitínský, úprava J. A. Pitínský a Vladimír Fekar, dramaturgie Vladimír Fekar, scéna Milan Nytra, kostýmy Jana Preková, hudba Mario Buzii, Hrají Helena Čermáková, Tamara Kotrbová, Jana Tomečková, Milena Marcilisová, Eva Daňková, Marta Bačíková, Jana Drgová, Markéta Kalužíková, Gustav Řezníček, Luděk Randár, Jan Leflík, Ivan Kalina, Matěj Štrunc, Rostislav Marek, Josef Koller, Pavel Leicman  a další. Premiéra 10. března 2018. Psáno z reprízy 21. dubna 2018.